Enquêtes sur le morcellement de la bataille

Edward ZWICK, Courage Under Fire, 1996.

Ridley SCOTT, The Black Hawk Down, 2001.

Paul HAGGIS, In the Valley of Elah, 2007.

Les films sont des lieux de travail du rapport social au récit de guerre et de bataille, tout comme la littérature a pu l’être, au XIXe siècle en particulier. Les choix esthétiques et narratifs illustrent le rapport à la guerre dans des sociétés occidentales qui, au tournant des décennies 1990 et 2000, sont à la fois en conflits réguliers et dans un déni collectif de l’état de guerre. Dans ce cadre, trois films symptomatiques de ce travail narratif d’un moment de « paix armée » peuvent être étudiés pour comprendre comment la question de la guerre et du combat est travaillée, aux États-Unis en particulier, entre la fin du XXe siècle et le début du XXIe.

Dès 1996, le film de Zwick, Courage Under Fire (À l’épreuve du feu), revenait sur les fragilités du récit de guerre victorieux forgé en 1991 durant la guerre du Golfe, et que l’opération en Somalie avait rêvé de poursuivre. Le film s’ouvre sur la mort d’une des premières femmes pilotes d’hélicoptère lors du crash de son appareil alors qu’elle est en train de secourir un groupe de soldats blessés. L’enquête vise à déterminer si les conditions sont réunies pour lui décerner la médaille d’honneur du Congrès, décoration ultime pour bravoure au combat aux États-Unis depuis la guerre de Sécession. L’enquête est confiée à un colonel de cavalerie meurtri pour avoir fait tirer sur le char d’un de ses amis lors d’un engagement de nuit particulièrement confus, alors qu’ils étaient tous hantés par le spectre des chars lourds irakiens d’origine soviétique. À la suite de son expérience guerrière, il connaît un syndrome de stress post-traumatique. L’enquête sera pour lui une forme de soulagement de cette blessure invisible par la libération du récit guerrier et de sa part de violence horrible. L’enquête conduit l’officier à rencontrer tous les survivants de l’opération. Il découvre que chacun donne une version différente qui change profondément le regard que l’on peut porter sur le comportement de la pilote, la faisant passer tour à tour pour une héroïne ou une lâche, voire une criminelle. Un récit héroïque et honnête de la bataille paraît impossible. La construction narrative emprunte au romancier japonais Ryūnosuke Akutagawa, en un modèle posé dans sa nouvelle de 1922, Dans le fourré,qui a inspiré l’essentiel du scénario du film de Kurozawa, Rashōmon (1950). Autour d’un meurtre, faute de savoir qui est l’assassin, l’enquête confronte une série de témoignages qui offrent chacun une vision particulière de l’événement.

La construction d’un récit autour d’une enquête où chaque témoignage permet un regard singulier et où l’objet du récit s’en trouve diffracté est un procédé historiographique connu. En 1954, le médiéviste Arsenio Frugoni avait remarqué que l’ensemble des biographies du réformateur italien du XIIe siècle Arnaud de Brescia reproduisait cette configuration : tous les récits d’un même événement – ou biographies – mis bout à bout n’avaient plus de point commun1. Ce qu’il déduit de cette situation étonnante est que la figure d’Arnaud est un prétexte, pour chacun des auteurs qui l’évoque, pour transmettre du personnage une idée aux dépens d’une vérité factuelle.

Dans Courage Under Fire se trouve cette même proposition d’un éclatement du récit de la bataille et, de manière plus large, de la guerre, dans ses représentations en Amérique. Edward Zwick fait le constat de la vanité d’un récit cohérent et unifié. Frugoni observait malicieusement qu’en employant la méthode qu’il appelle philologico-combinatoire (qui, face à plusieurs récits, ne retient que le plus petit dénominateur commun, réputé dès lors être vrai puisque commun à tous les témoins), il ne restait rien d’Arnaud. De même, Zwick constate qu’à force d’enquêter sur les batailles, on s’interdit d’en produire un récit unifié. Sans doute, ce constat posé, Zwick peut-il expliquer, en partie du moins, comment et surtout pourquoi Ridley Scott produira dans The Black Hawk Down un récit en forme de fugue d’une bataille dont le récit officiel et cohérent a pourtant été fait, en particulier lors des nombreuses remises de décorations et, avant tout, de médailles d’honneur du Congrès.

Ces réflexions interrogent notamment l’historien sur ce qu’écrire l’histoire d’une bataille implique en termes d’écriture, en particulier dans la conciliation de récits à l’échelle du commandement, voire du gouvernement qui endosse la responsabilité, et l’expérience du combat dans ce qu’elle a de plus anthropologique, mais aussi dans ses dimensions sociales et économiques. Ces films explicitent ce que l’historiographie a entrepris depuis un siècle : déplier l’ensemble des dimensions de la bataille, longtemps réduite à un point dans une chronologie politique. Ce travail historiographique a trouvé l’une de ses traductions les plus abouties dans l’ouvrage collectif Une histoire de la guerre2.

Cinq ans plus tard, à l’automne 2001, The Black Hawk Down (La Chute du faucon noir) de Ridley Scott revient sur l’échec d’une opération spéciale américaine en marge de l’intervention en Somalie en 1993. L’opération d’arrestation obéissant à un schéma en apparence maîtrisé déraille et plonge les soldats américains dans de difficiles combats urbains contre les miliciens locaux. Le film est bâti en deux parties inégales : la première raconte une arrestation qui se passe bien, la seconde l’échec d’une autre pourtant similaire. Scott construit son film à la manière d’une fugue musicale : il expose d’abord un sujet, l’action des forces spéciales chargées de faire la différence en capturant, sans être prises au piège de la ville, des cibles de valeur. Le second récit commence, comme le premier, par une information obtenue par le renseignement de terrain, qui permet d’apprendre que va se tenir, au cœur du quartier des milices de Mogadiscio, une réunion des principaux lieutenants de Mohamed. La mission est présentée comme simple par le général commandant les forces spéciales américaines, alors même qu’elle diffère singulièrement de la précédente car, menée en ville, elle se déroule au cœur des populations – à l’instar des opérations de maintien de la paix qui se développent au tournant des années 1980-1990.

Les unités de rangers et de bérets verts se retrouvent rapidement bloquées dans la ville. S’ensuit une dislocation du plan qui éclate en un nombre croissant de projets de survie, d’échappatoires, de récupérations et de groupes de soldats. Cet éclatement du plan initial et des unités militaires conduit à une individualisation de l’expérience de guerre. La situation permet à Ridley Scott de poursuivre un axe essentiel de son projet cinématographique : l’exploration de la multiplicité des parcours, et surtout des logiques, qui soutiennent les engagements des soldats américains. Le film se présente dès lors comme le tableau d’un groupe foisonnant par les personnalités, leur rapport à la guerre et à l’armée. Si le brio de sa narration, la qualité des images et du jeu des acteurs (une génération dorée éclot dans ce film et domine aujourd’hui encore, d’Ewan McGregor à Nikolaj Coster-Waldau, en passant par William Fichtner ou Josh Hartnett) ont fait de ce film un moment symbolique majeur pour l’Amérique, il correspond à un double moment d’exposition de ce qui fut l’échec traumatisant d’un projet militaire global en Somalie et le réinvestissement symbolique majeur des forces spéciales qui seront au cœur de la décennie suivante.

In the Valley of Elah (Dans la vallée d’Elah) de Paul Haggis, en 2007, peut être vu comme le terminus chronologique de cette séquence, parallèlement à un renouveau des opérations militaires américaines entre deux grands théâtres d’opérations, l’Afghanistan et l’Irak. Ce film raconte la quête de vérité d’un père, ancien militaire rigide, sur la mort de son fils de retour d’Irak. Il découvre que son fils a été tué par ses camarades, qui voyaient en lui un monstre sanguinaire transformé par ses engagements militaires. L’enquête révèle cette vérité dérangeante autant qu’elle permet d’acter une coupure définitive entre mondes civil et militaire : la réalité de la guerre rend impossible aux civils la compréhension des combats, sauf au prix d’un immense effort d’investigation qui devient alors le centre du récit et l’occasion d’une profonde désillusion pour ce père, si certain de ses valeurs et de l’armée américaine.

La survenue de la guerre dans un monde occidental qui se croyait en paix induit de nouvelles formes d’interrogation sur le social et son écriture. Si, dans le même temps, les War Studies ont prospéré dans les universités, jusqu’en France où elles tentent actuellement de s’organiser, les sciences sociales peinent encore à décrire une société occidentale qui se doit de refaire face à la guerre. Une piste s’offre donc à l’histoire : l’étude des formes de narration de la guerre et leur transformation, sources pour une histoire du rapport de sociétés qui ne veulent pas la guerre à des conflits qui sont, pourtant, bel et bien là.

À partir de la fin des années 2000, quand les États-Unis s’installent dans la guerre de longue durée, on assiste par exemple au développement de nouvelles formes de narrations au travers de séries, au premier rang desquelles Generation Kill. Cette série de David Simon et Ed Burns, diffusée en 2008, fait du quotidien d’un bataillon de reconnaissance des marines en Irak le centre d’une narration en sept épisodes. La guerre, ici la campagne américaine vers Bagdad en 2003, est présentée comme une longue succession de temps qui ne sont pas tous passionnants – façon d’évoquer autrement une guerre qui dure et n’est plus seulement choc et effroi.

La fiction anticipe ici le besoin d’une histoire indépendante de ce conflit, énoncé en 2014 par les parlementaires britanniques dans un rapport sur l’engagement aux côtés des Américains. Le professeur Theo Farrell commencera en 2016 à écrire cette histoire3, soulignant à quel point en Afghanistan, mais aussi en Irak, les Britanniques se sont trouvés dans un type de guerre qu’ils n’avaient pas envisagé politiquement et qui relève de l’« hubris militairev((Ibid., p. 421.)) ». Ce constat d’une guerre non seulement ingagnable, pour reprendre le mot de Theo Farrell, mais encore mal ou peu pensée, est également fait par Sir Hew Strachan dans la conclusion d’un ouvrage collectif sur les guerres de Blair4, celles de la période de ces films : non seulement la majorité labour n’a pas cherché à élaborer une réflexion stratégique en rupture avec les deux décennies tories précédentes, mais de surcroît l’armée a été piégée par ce que Hew Strachan décrit comme « son propre récit », fondamentalement mythographique5. Presque dix ans se seront donc écoulés entre les constats qui découlent de ces films et les conclusions des historiens.

Précurseurs, en un sens, du travail historique, ces films sont également pour l’historien un matériau d’analyse. Le fait n’est certes pas nouveau. Un autre enjeu contemporain consiste enfin à comprendre sur la longue durée les effets d’un récit, et non plus seulement d’un corpus constitué. Car comme le souligne Carlo Ginzburg en introduction de Nulle île n’est une île, l’historien peut également rechercher les « parcours souvent tortueux » et les effets « souvent imprévisible[s] des lectures » – qu’il faut ici prendre au sens large des récits6.

David Dominé-Cohn


  1. A. Frugoni, Arnaud de Brescia dans les sources du XIIe siècle, Paris, Les Belles Lettres, 2004 [édition originale italienne : 1954], p. 4. []
  2. B. Cabanes (dir.), Une histoire de la guerre du XIXe siècle à nos jours, Paris, Éditions du Seuil, 2018. []
  3. T. Farrell, Unwinnable: Britain’s War in Afghanistan, 2001-2014, Londres, Bodley Head, 2017. []
  4. J. Bailey, R. Iron et H. Strachan (dir.), British Generals in Blair’s Wars, Londres, Routledge, 2013. []
  5. Ibid., p. 331 et 333. []
  6. C. Ginzburg, Nulle île n’est une île, Lagrasse, Verdier, 2005 [édition originale italienne : 2002], p. 10 et 13. []

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