Catherine Roudé, Le cinéma militant à l’heure des collectifs. Slon et Iskra dans la France de l’après-1968.

Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017, 306 p.

Issu de son doctorat soutenu à l’Université Paris 1 sous la direction de Sylvie Lindeperg, le livre de Catherine Roudé, Le cinéma militant à l’heure des collectifs. Slon et Iskra dans la France de l’après-1968, vient très utilement enrichir une histoire du cinéma militant à partir de 1968, histoire déjà bien balisée, pour d’autres champs, par les thèses de doctorat en études cinématographiques et audiovisuelles de Sonia Bruneau, David Faroult, Hélène Fleckinger et Sébastien Layerle¹. Il était temps d’étudier cette coopérative créée en Belgique, principalement pour éviter la censure française, et née dans la foulée des États généraux du cinéma tenus à Paris en mai et juin 1968. La création de la coopérative se situe également dans le prolongement immédiat de la fabrication collective des célèbres ciné-tracts et du tournage de Loin du Viet-Nam (collectif, 1967) et de À bientôt j’espère (de Mario Marret et Chris Marker, 1967). Slon (acronyme de Service de lancement des œuvres nouvelles, mais ces quatre lettres signifient également « éléphant » en russe) se transforme en société de production en 1973. Sa nouvelle dénomination, Iskra, est cependant l’indice d’une continuité revendiquée : il s’agit encore d’écrire une nouvelle page de l’histoire du cinéma militant en s’inspirant plus ou moins des pratiques du cinéma soviétique d’avant sa mise au pas sous Staline. Incontestablement, Slon puis Iskra ont constitué un des chapitres les plus importants de l’histoire de ce cinéma durant cette période – la maison modeste de production, aujourd’hui établie à Ivry-sur-Seine, détient le catalogue le plus volumineux et le plus hétéroclite consacré au « cinéma des années 68 ».

Pour écrire et analyser cette histoire, l’auteure s’est appuyée sur trois sources souvent inédites : les archives papier de la maison de production (dossiers de production, courriers, registres de location…), les films qu’elle a produits, recueillis et/ou distribués, et une belle série de témoignages des différents acteurs de ce collectif, présentés en fin d’ouvrage, peut-être de manière un peu trop succincte. Catherine Roudé s’est également penchée sur les rushes de la structure conservés aux archives départementales de la Seine-Saint-Denis – matériaux à la fois assez ingrats et souvent passionnants. De manière pertinente, l’auteure n’a pas suivi un plan chronologique mais préféré interroger la notion de « collectif de cinéma militant », au prisme de la production, de la réalisation et de la diffusion des films. Si elle justifie la date butoir de son étude (1988) par le fait que le collectif survit, du reste assez difficilement, à l’arrivée de la gauche au pouvoir (p. 15), elle nous a moins convaincu par le choix de cette date. La période 1981-1983 clôt bien selon nous cette phase de l’histoire du cinéma. Ses recherches nous apprennent d’ailleurs qu’en 1981 la maison de production a dû lancer un appel à souscription pour éviter la faillite (p. 94). La date ultime de ce délitement politique pourrait cependant être fixée en 1986, au moment où se crée l’association La Bande à Lumière qui, en imposant l’expression de « documentaire de création », évacue la « terminologie militante » et de nombreuses préoccupations politiques (p. 237).

Toujours dans la perspective de comprendre le fonctionnement et l’essence du collectif, Catherine Roudé insiste sur la revendication de la structure de se mettre au service des luttes d’abord ouvrières, en refusant de se définir comme un « groupe » – contrairement à de nombreux collectifs d’extrême gauche. Cette distance assumée vis-à-vis de certains dogmes et logomachies, comme une attention portée aux questions de distribution et de collaborations économiques, ont été un des facteurs de la longévité d’Iskra. Accueillant des communistes souvent en délicatesse avec leur parti, des libertaires ou des sympathisants d’extrême gauche, Iskra a ainsi constitué une assise politique assez large, qui lui fut reprochée par des groupes plus fermés. La maison de production favorise en tout cas les échanges avec les bases syndicales – la CFDT en Vendée, la CGT à Sochaux, les paysans travailleurs dans le grand Ouest.

Articulant l’histoire du collectif avec l’histoire du champ cinématographique (au sens bourdieusien du terme), Catherine Roudé révèle de plus que, contrairement à ce qu’affirment alors de nombreux discours contemporains, les relations entre Iskra et l’État ne sont pas nulles, ne serait-ce que par les subventions demandées et parfois accordées par le Centre national de la cinématographie (CNC). S’il ne fut pas mis à bas par les États généraux en 1968, le CNC modifia ses pratiques après la grande grève générale en France, en diversifiant ses aides et en refondant son système de répartition. Administratrice d’Iskra et cofondatrice de Slon, Inger Servolin (née en Norvège et arrivée à Paris à l’âge de 20 ans) a su également, entre autres, vendre des images à la télévision allemande et esquisser des collaborations avec des collectifs des pays nordiques. Ne s’enfermant pas sur un groupe, même si des soutiens réguliers et réputés (Antoine Bonfanti, Bruno Muel) et des parrainages prestigieux (Alain Resnais, Chris Marker) lui sont fort utiles, le collectif, qui se rajeunit en 1973, a fait preuve d’une réelle plasticité.

Autre caractéristique importante d’Iskra qui permet de saisir une dimension déterminante du cinéma militant : l’internationalisme. Si Catherine Roudé ne détaille pas les influences et les modèles du collectif en ses débuts (le cinéaste soviétique Alexandre Medvedkine, le cinéaste cubain Santiago Alvarez), elle démontre précisément combien les films et les réalisateurs peuvent circuler d’un pays à l’autre au sein d’une scène mondiale illuminée par différents foyers révolutionnaires, dont certains connaissent des fins brutales (le Chili, le Portugal, le Mozambique, Cuba…). Les multiples réseaux et le prestige de Chris Marker s’avèrent alors précieux pour développer cet internationalisme en acte qui fut salutaire pour des cinéastes, tel Patricio Guzmán.

Si l’auteure ne cache pas une empathie compréhensible pour son objet, elle révèle certains de ses paradoxes ou certaines de ses limites. Contrairement à de nombreux collectifs de cinéma militant, le rôle des femmes au sein de Slon puis d’Iskra n’est nullement subalterne mais, souvent genré, il est généralement cantonné aux tâches administratives et au montage. Ceci explique peut-être pourquoi le collectif est largement passé à côté des luttes féministes – comme des mobilisations écologistes. Faisant preuve d’une certaine audace, tant sa figure est aujourd’hui encensée (et étudiée), Catherine Roudé ne place pas au centre de son étude Chris Marker. Ce choix s’avère fructueux pour comprendre la vie réelle du collectif.

Cette socio-histoire d’un des collectifs cinématographiques les plus importants de l’après-1968 ouvre par ailleurs la voie à une étude du cinéma militant qui ne peut se cantonner à Paris, ni même à la scène mondiale. Les luttes en Vendée ou à Besançon, en Bretagne ou à Sochaux n’ont pas seulement été filmées par des cinéastes venus de la capitale, en collaboration avec des ouvrières et des ouvriers, mais ont aussi parfois été couvertes par des collectifs nés dans ces régions². Le cinéma militant à l’heure des collectifs. Slon et Iskra dans la France de l’après-1968 s’inscrit en fait dans un courant historique qui dispute légitimement l’histoire du cinéma militant à celles et ceux qui ne retiennent principalement que des « gestes documentaires », au risque d’une a-historicité paradoxale. Il n’en reste pas moins qu’il nous appartient peut-être désormais, une fois ces jalons bien posés et cette histoire approfondie, de tenter de mieux articuler histoire sociale et culturelle et histoire esthétique.

Tangui Perron

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1. S. Bruneau, « Les cinéastes insurgés en Mai 68. Des hommes et des films pris dans l’événement. Éléments pour une socio-histoire des États généraux du cinéma (1968-1998) », Université Paris 3, 2008 ; D. Faroult, « Avant-garde cinématographique et avant-garde politique : Cinéthique et le “groupe” Dziga Vertov », Université Paris 3, 2002 ; H. Fleckinger, « Cinéma et vidéo saisis par le féminisme (France 1968-1981) », Université Paris 3, 2011 ; S. Layerle, « Le cinéma à l’épreuve de l’événement. Mémoires croisées de quelques pratiques militantes en Mai 1968 », Université Paris 3, 2005. [↩]
2. Cofondateur de l’Union de production cinématographique bretonne (UPCB) avec Nicole et Félix Le Garrec, René Vautier collaborait également avec Iskra. [↩]

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