Mathilde Arnoux, La réalité en partage. Pour une histoire des relations artistiques entre l’Est et l’Ouest en Europe pendant la guerre froide – Szymon Piotr Kubiak, Loin de Moscou. Gérard Singer et l’art engagé.

Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, « Passerelles », 2018, 210 p. Préface de Jacques Leenhardt.

Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, « Passerelles », 2020, 188 p. Traduit par Erik Veaux.

On saura gré aux Éditions de la MSH de proposer au public francophone ces deux livres qui dialoguent avec les historiographies polonaises, allemandes et françaises.

Le livre de Szymon Piotr Kubiak, traduit du polonais, est une étude du tableau Le 14 février 1950 à Nice, scène de révolte des dockers peinte par le Français Gérard Singer et offerte au musée de Szczecin. L’ouvrage s’ouvre sur une belle évocation de la façon dont la toile, soigneusement roulée dans un local du musée dans les années 1950, a été redécouverte récemment. Négligé mais néanmoins conservé, le tableau fait aujourd’hui l’objet d’un nouvel intérêt, à la suite des études sur les relations artistiques à l’époque de la guerre froide.

À partir de cet objet, S. P. Kubiak poursuit de nombreuses pistes. Il commence par dépeindre les différents contextes dans lesquels l’œuvre est née et a circulé. Du côté français, il remonte à la constitution du milieu artistique procommuniste dans les années 1930, quand les solutions avant-gardistes ne semblent plus adaptées à certains artistes qui cherchent d’autres moyens d’étancher leur soif de réalité. C’est peu dire que Gérard Singer est alors jeune, puisqu’il est né en 1929. Mais, présenté comme un enfant prodige de la peinture, il a déjà une première exposition personnelle dans une galerie dès 1936. La guerre rend la jeunesse caduque ; enfant d’un industriel roumain vivant des revenus d’une usine à Chișinău et d’une peintre originaire de Cracovie, il fuit d’abord à Nice, puis à Sabaudia en Italie, avant de revenir en France en 1943 pour participer aux réseaux de résistants à Revard en Savoie. Il continue alors ses activités artistiques, faisant d’intéressants croquis d’armes de maquisards et publiant en 1945 Le temps des terroristes ((Le temps des terroristes, Paris, Éditions de « Franc-Tireur », 1945.)). Après la Libération, il participe aux expositions promues par le PCF et c’est ainsi qu’il crée ce tableau qui est envoyé en Pologne, semblable à l’Hommage à André Houllier peint par André Fougeron et offert au musée Pouchkine de Moscou.

Du côté polonais, le livre reconstitue l’intérêt pour ce qui se passe à Paris dans les années 1930, les regards portés sur la « querelle du réalisme », mais aussi le contexte propre à la Pologne, les grèves ouvrières à Łódź, les groupes d’éducation populaire, la création d’œuvres passionnantes comme Demonstracja obrazów (La manifestation des tableaux) de Marek Włodarski en 1933, aujourd’hui à Łódź. Après la guerre, le monde de l’art polonais renoue avec cet intérêt pour la peinture française « engagée », ce qu’a déjà documenté avec précision l’étude de Karolina Zychowicz1.

Le livre est aussi une histoire de Szczecin et de sa place en Europe. Avec la reconfiguration territoriale de la Pologne, l’ancien port allemand de Stettin se trouve désormais à la frontière entre la Pologne et l’Allemagne. Il fait partie des « terres retrouvées » et le livre montre bien comment la Pologne, totalement nouvelle après le cataclysme de la guerre, se construit dans le mouvement d’appropriation de ces nouvelles terres à l’Ouest. Le musée joue un rôle dans la redéfinition de l’espace et on lit avec intérêt la biographie de sa directrice Natalia Pacanowska-Haltrecht (1898-1989), actrice essentielle de la transformation socialiste. Le port gagne en importance quand le bloc socialiste est privé d’accès à la Méditerranée (quand la Yougoslavie est exclue du bloc, quand la Grèce ne devient pas communiste et que la Turquie s’ancre à l’Ouest) ; point de passage des circulations maritimes par le nord, Szczecin est un « port polonais, port de tous les peuples slaves », comme l’affirme une affiche de 1948.

Avec le tableau de Singer, le port de Szczecin est relié à celui de Nice. La révolte du 14 février 1950 est l’un des nombreux épisodes de protestations antimilitaires en France. Ceux-ci sont particulièrement médiatisés en Europe de l’Est, également sous forme théâtrale, comme le prouve la pièce jouée à Szczecin sur le même thème. Toutes ces manifestations reprennent la rhétorique du camp communiste : alors que l’Est cherche à préserver la paix, l’Ouest prépare la guerre mais est empêché par quelques-uns. Mais la propagande est aussi l’occasion pour les populations d’exprimer une vraie peur devant une nouvelle guerre qui a déjà commencé en Corée et qui paraît imminente en Europe. C’est bien le retour de la guerre qui est l’enjeu du tableau et qui explique sans doute son succès en Pologne. Le contexte indochinois importe finalement peu (il est d’ailleurs pratiquement absent du livre, comme l’est la question coloniale) ; ce qui se joue visuellement, c’est la capacité des populations européennes à conjurer les guerres. On peut d’ailleurs s’interroger sur la représentation du renversement, de basculement des caisses d’armes, dans le tableau. Alors qu’il est nettement visible dans les esquisses, l’effet est moins évident dans la toile finale, d’autres éléments perturbent l’organisation : les mouvements désordonnés de la foule, l’homme qui va en sens contraire, l’action de probables forces de l’ordre qui attaquent le groupe. Le passage au grand format dilue l’effet plus qu’il ne le renforce et vient tempérer l’énergie propagandiste apportée par la femme et l’enfant au centre.

Le livre de Mathilde Arnoux est différent : il aborde une période plus tardive – le spectre de la guerre s’éloigne et l’éventail des formes artistiques acceptées à l’Est est plus large. Fruit des réflexions menées au sein d’un programme de recherche consacré à la notion de réalité dans les arts en France, Allemagne de l’Ouest, Allemagne de l’Est et Pologne2, il commence par des chapitres historiographiques et méthodologiques sur les notions de circulations artistiques, sur le partage Est-Ouest en histoire de l’art et sur les différentes propositions intellectuelles et muséales autour de cette ligne de division, sans cesse remise en cause et pourtant revenant de façon lancinante.

Pour cette Europe divisée, où chaque camp reproche à l’autre de faire un art qui occulte la réalité, Mathilde Arnoux montre l’intérêt de s’arrêter sur ce terme de réalité, qui permet de mettre ensemble tout en pointant les divergences. La notion s’impose, tant elle semble omniprésente, depuis le réalisme socialiste et son rapport compliqué à la mimésis jusqu’aux diverses créations qui ont pour centre la question de l’expérience de la réalité (art cinétique, performance, art conceptuel, variantes du land art, etc.).

Tout au long du livre, l’auteure cite et installe dans le paysage francophone des intellectuels qui réfléchissent à la notion de réalité. Du côté ouest-allemand, on croise Friedrich Wolfram Heubach, rédacteur en chef de la revue de Cologne Interfunktionen entre 1968 et 1975, Jost Hermand et ses écrits sur la « réalité réelle » de 1975 ou encore Konrad Fiedler à la fin du XIXe siècle. Du côté polonais, on lit avec intérêt la pensée de Stefan Morawski (1921-2004), dont la carrière suit les soubresauts de l’histoire polonaise (insurrection de Varsovie, 1968 polonais) et qui s’intéresse à l’anti-art et à l’art conceptuel dans les années 1970, après des voyages aux États-Unis et en Allemagne de l’Ouest.

Les trois derniers chapitres sont de riches études de cas. Riches, car il s’agit à chaque fois de prendre des points de rencontres, qui engagent deux ou trois pays. Chaque point de vue est resitué dans son propre contexte, dans sa propre complexité et dans sa propre langue, ce qui permet au lecteur d’adopter successivement les différentes perspectives et ainsi de comprendre les œillères, toujours définies avec une grande précision, l’analyse étant critique mais jamais schématique.

La première étude porte sur les deux expositions successives consacrées à la RFA puis à la RDA en janvier puis mars 1981 au musée d’Art moderne de la ville de Paris. Avec les archives de ce musée, Mathilde Arnoux étudie les dispositions et discours français sur chacune de ces expositions. D’un côté, l’art ouest-allemand est présenté comme varié, créateur, débarrassé de tout lien avec le germanisme – en d’autres termes, il est libre. De l’autre, l’art est-allemand est présenté plus sommairement et uniquement sous l’angle du réalisme, qui est censé épuiser le sens des œuvres ; à l’exception des efforts de Raoul-Jean Moulin, les débats entre critiques d’art est-allemands ne sont pas relayés en France et restent internes à la RDA.

La deuxième étude de cas porte sur le 7e congrès de l’AICA (Association internationale des critiques d’art) en 1960, qui se tient pour la première fois en Europe de l’Est, à Varsovie. Depuis 1956, la Pologne populaire tourne le dos aux années staliniennes en matière artistique, tolérant les échanges avec l’extérieur et toute forme d’expression artistique, à condition qu’elle ne remette pas explicitement en cause le pouvoir. On assiste alors à la résurgence d’un art abstrait, occasion pour les critiques d’art polonais de nouer de nouveaux liens entre abstraction et réalité. Outre ces textes, Mathilde Arnoux travaille sur ce qu’écrit le Français Pierre Restany lors de son voyage à Varsovie, plus précisément sur un intéressant tapuscrit conservé aux archives de la critique d’art à Rennes. Restany regarde ces œuvres en les comparant à d’autres créations ouest-européennes et en les reléguant au rang d’épigone. Il discrédite également le recours que les critiques polonais font fréquemment à la « tradition » nationale pour justifier le retour au modernisme. L’évocation d’une tradition est selon lui un archaïsme, qui ne correspond pas à l’esprit du modernisme ; il ne voit pas que cet élément est un moyen de se détacher de la tutelle soviétique, qui reste présente dans le bloc. Par ailleurs, il ne parle pas de tout ce qu’il a vu en Pologne. Finalement, son texte montre qu’après avoir vu, il donne une image de l’art en Pologne qui correspond à ce qu’il attendait trouver. C’est un cas intéressant (et loin d’être isolé) : le rideau de fer est redessiné, alors même que les personnes le franchissent et voient ce qu’il y a de part et d’autre.

La troisième étude porte sur la rencontre entre Daniel Buren et Anka Ptaszkowska, galeriste et critique d’art avec qui Mathilde Arnoux a conduit plusieurs entretiens et qui fut l’une des fondatrices de la galerie Foksal à Varsovie en 1965. Le livre résume de nombreux points bien connus dans l’historiographie polonaise, sans doute moins connus en France : l’importance de cette galerie en tant que lieu de questionnement de l’art comme institution, les activités du groupe Zamek ou encore la revue Struktury ((Sur ces différents points, voir L. Nader, Konceptualizm w PRL, Varsovie, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2009.)). Anka Ptaszkowska découvre les écrits de Daniel Buren dans les Lettres françaises et le rencontre quand elle s’installedéfinitivement à Paris en 1970. Les deux partagent de nombreuses interrogations communes, sur l’action neutre, la présence éphémère de l’art, la critique du geste artistique et les limites de cette critique. Le terme de parallèle est ici opportun. Leurs démarches sont parallèles au sens où elles sont proches, similaires. Elles le sont aussi au sens où elles restent distinctes et ne se recoupent pas : le livre pointe bien les différences persistantes, entre un Daniel Buren qui cherche à redéfinir le geste utopique plus qu’à l’abolir, et une Anka Ptaszkowska qui reste à distance de toute démarche politique. C’est donc une histoire à deux voix de la dénégation de l’art, de la tension entre art et non-art, que fait entendre le livre.

Les deux livres, quoique différents par leurs objets, ont des similitudes – certaines mériteraient d’être d’ailleurs examinées, par exemple le fait que le monde de l’art polonais apparaît nettement plus féminisé que son homologue français et allemand.

Les deux livres promeuvent une histoire de l’art qui s’arrête devant les créations et qui interroge leurs discours propres. Attentive à ce qui n’est pas réductible à un contexte national ou à des discours critiques, cette histoire de l’art ne constate pas simplement des flux, mais réfléchit à la participation des objets et pratiques artistiques dans ces échanges.

Les deux livres reposent également la question des relations entre les deux blocs. Dans les deux cas, on voit non seulement que les acteurs d’un côté du mur agissent en ayant à l’esprit ce qui se passe de l’autre côté (ou ce qu’ils s’en représentent). Mais ils montrent aussi qu’il y a une part de l’Est à l’Ouest et une part de l’Ouest à l’Est. Les images offrent un bon matériel pour penser ces effets de recontextualisation et nourrir la réflexion sur les contextes opportuns. Le tableau de Singer, même s’il est pétri de références à l’art français, paraît incongru dans le contexte ouest-européen des années 1950, alors qu’il s’inscrit parfaitement dans le contexte est-européen. De même, les photographies d’Edward Krasiński (un artiste proche d’Anka Ptaszkowska qui a conservé les images reproduites dans le livre) répondent à un contexte polonais, mais trouvent aussi un nouveau cadre quand elles sont placées à l’Ouest. Les deux livres invitent ainsi à prendre en compte à la fois le contexte originel de l’œuvre et leur décontextualisation.

Enfin, les deux livres interrogent l’espace que construit le chercheur qui s’intéresse aux circulations. L’espace en question ici est surtout franco-polonais. L’Allemagne semble s’inviter dans ce dialogue et on peut poser la question aux deux livres : quel rôle joue l’Allemagne (et les Allemagne) dans le dialogue franco-polonais ? Par ailleurs, il y a un autre espace dont on peut interroger le rôle, l’URSS. Le titre Loin de Moscou est emprunté au livre de Vassili Ajaïev de 1948, dont Singer a fait des illustrations pour la traduction française. Le titre est réutilisé ici pour dire que les Polonais regarderaient vers Paris davantage que vers Moscou. Il y a certainement d’autres histoires possibles, des histoires où l’URSS apparaît moins comme un repoussoir monolithique et davantage comme un ensemble hétéroclite qui comporte d’éventuels interlocuteurs. Pendant la période stalinienne, les Polonais s’intéressent aussi à ce qui se fait à Moscou3 ; il s’agissait de regarder à la fois vers Paris et Moscou, pour faire exister une Europe communiste. Et, pour les périodes ultérieures, on peut citer une exposition de seize artistes de Moscou en 1966 à Szczecin, Sopot et Poznań – elle présente la riche scène moscovite, dont une partie est plus tard appelée conceptualiste, offrant à voir de non moins intéressantes réflexions sur le réel4. Le catalogue est d’ailleurs introduit par Paul Thorez, le fils du secrétaire du PCF – les boucles d’échanges trouvent de nouvelles façons de se nouer.

Jérôme Bazin


  1. K. Zychowicz, Paryska lewica w stalinowskiej Warszawie, Varsovie, Zachęta, 2014. Le livre est disponible en ligne : https://zacheta.art.pl/public/upload/mediateka/pdf/58061bdbbece1.pdf. []
  2. Les sources et les résultats sont disponibles sur le site du projet : https://dfk-paris.org/fr/ownreality. []
  3. P. Babiracki, Soviet Soft Power in Poland. Culture and the Making of Stalin’s New Empire 1943-1957, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 2015. []
  4. Voir A. P. Bogoâvlenskaâ, « Neoficial’noe iskusstvo Rossii i Pol’ši v 1950-1960h godah: vzaimnoe âvlenie i istoričeskie parelleli », in J. Malinowski, I. Gavrash et Z. Krasnopolska-Wesner (dir.), Polska-Rosja: sztuka i historia – Pol’ša-Ràssiâ iskussktvo i istoriâ, Toruń, Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata-Wydawnictwo TAKO Polski, 2014, p. 421-426. []

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