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Samuel Zarka, Ces invisibles qui font le cinéma. Équipes, métiers, mondes professionnels.

Paris, PUF, 2025, 332 p.

Dans ce livre, Samuel Zarka examine comment, au long du XXe et du XXIe siècles en France, les groupes professionnels participant à la fabrication des films ont obtenu que les conditions de travail et d’exercice de leurs métiers soient encadrées par des garanties sur les rémunérations, des barrières à l’entrée, diverses autres obligations faites aux employeurs… Il adopte une perspective chronologique et fait valoir que, dans les combats successifs qui ont été menés « à la base », et notamment autour des conventions collectives, se joue un aspect de l’histoire du cinéma et de « l’exception » française, aussi important, quoique moins étudié, que les politiques culturelles élaborées dans les ministères ou la reconnaissance, sans rapport avec son poids démographique ou économique, dont la France dispose dans les festivals de cinéma à travers le monde. Selon les époques évoquées, l’analyse s’appuie sur des travaux existants, des contrats de travail, des archives syndicales, des témoignages oraux et écrits, des entretiens, des observations sur des tournages ou dans des mobilisations syndicales.

Samuel Zarka commence par évoquer les années 1900 et 1910 et montre, en s’arrêtant sur des exemples célèbres (Alice Guy, Louis Feuillade…), que les transformations rapides que la forme et le contenu que les films connaissent alors sont solidaires d’évolutions concernant le travail cinématographique. Au sein de la collectivité de tournage, des postes se définissent peu à peu (opérateur, décorateur…). Parmi eux, celui de metteur en scène acquiert une place particulière. Les entreprises artisanales prennent une dimension plus industrielle et Gaumont se met à salarier des travailleurs et des travailleuses. Si certains d’entre eux revendiquent rapidement des droits, d’autres tendent à s’identifier à leurs employeurs.

Dans les années 1920, des réalisateurs souhaitent parfois contrôler la réalisation des films, mais ils n’ont aucun droit face à leurs producteurs. Les firmes comme Gaumont et Pathé externalisent la production. Autour de 1930, un mouvement syndical s’affirme. La CGT s’implante dans les laboratoires et les studios de cinéma, avec la figure du monteur communiste Robert Jarville, qui élabore un « contrat collectif ouvrier ». Une organisation concurrente, celle des « artisans français du film » – qui se rebaptisent bientôt « techniciens » –, soutient avec plus de succès, au moment du Front populaire, une convention collective qui est moins contraignante pour les employeurs et qui exclut les ouvriers des studios et des laboratoires. En 1938, Jarville n’arrive pas à empêcher que cette convention soit étendue, c’est-à-dire généralisée à toutes les entreprises de la branche, qu’elles soient ou non adhérentes à l’une des organisations patronales signataires.

Sous le régime de Vichy, l’industrie cinématographique passe sous le contrôle de l’État et de l’occupant allemand. Entre autres choses, une carte d’identité professionnelle est créée en 1941 pour les comédiens et les techniciens. Elle est mise en place pour exclure les Juifs. Mais elle vise aussi à fermer la profession et participe en cela, au même titre que l’ouverture de l’Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC) en 1943, d’un mouvement de professionnalisation qui se poursuit au-delà de l’Occupation. L’immédiat après-guerre est marqué par les accords Blum-Byrnes, mais aussi par la puissance de la CGT et du PCF, et les débuts du Centre national du cinéma. La taxe sur les billets instaure une « Sécurité sociale du cinéma ». La carte d’identité professionnelle (dépouillée de sa dimension antisémite) est maintenue et la progression dans la carrière suppose à présent de remplir des conditions strictes, en termes de formation et d’expériences professionnelles. Une nouvelle convention collective entre en vigueur. Elle fixe des salaires, mais elle n’est pas étendue.

Alors que la « Nouvelle vague » apparaît souvent comme une rupture avec ce fonctionnement corporatiste, Samuel Zarka insiste sur les facteurs de continuité : le « cinéma d’auteur » qui se développe à partir de 1959 hérite des acquis des décennies antérieures et continue de reposer sur un travail d’équipe. La Nouvelle vague s’inscrit dans la dynamique qui a vu apparaître l’aide à la qualité (1953), la loi sur la propriété littéraire et artistique (1957), l’avance sur recettes (1959) et se diffuser la croyance dans la dimension artistique du cinéma. Si elle consolide la place unique du réalisateur au sein du collectif de travail, elle ne provoque pas la disparition de la carte professionnelle. Les dérogations deviennent simplement plus nombreuses. Elle marque en fait l’entrée dans une période où les normes professionnelles héritées de l’après-guerre s’assouplissent devant la diffusion des conceptions « auteuristes ».

L’éclatement de l’ORTF en 1975 a un effet plus brutal. En 1981, un conflit syndical éclate quand une nouvelle génération de militants et de militantes revendique une extension de la convention collective du cinéma à l’ensemble des activités « audiovisuelles ». L’héritier du syndicat des techniciens s’y oppose et défend le seul secteur de la fiction (cinéma et publicité). La politique culturelle de Jack Lang contribue pourtant à rapprocher le cinéma et la télévision, ne serait-ce qu’en obligeant la seconde à contribuer au financement du premier. Par ailleurs, les professionnels ont des parcours et des expériences de plus en plus variés du fait de la multiplication des chaînes de télévision à partir du milieu des années 1980. Le statut d’intermittent du spectacle se diffuse. Au total, la carte professionnelle donne lieu à un grand nombre de dérogations et de contournements. L’idée qu’un metteur en scène ne puisse pas choisir librement ses collaborateurs est de moins en moins comprise. La carte est finalement abrogée en 2009.

Cette même année, des négociations s’ouvrent pour rédiger une nouvelle convention collective. En 2015, le cinéma dispose, pour la première fois depuis 1937, d’une convention étendue. Les discussions font cependant apparaître des clivages, notamment au sein du monde syndical. Au principe du « à travail égal, salaire égal », beaucoup objectent qu’une grille de salaires unique mettrait en danger les films à petits budgets. La convention collective finalement adoptée fixe des salaires minimums, tout en faisant dans la pratique l’objet de compromis en fonction des contraintes économiques. Elle ne pose pas de conditions pour accéder à une qualification donnée.

Le dernier chapitre porte sur la période récente. Le développement des plateformes internationales de VOD (Netflix, Amazon…) introduit beaucoup de changements. Dans le cas des séries, le diffuseur a un pouvoir très important et le réalisateur est affaibli par la figure du showrunner. Si le nombre de productions mises en chantier et, du même coup, la demande de travail augmentent sensiblement, les conditions de tournage pour les séries sont souvent difficiles. Les contraintes de temps sont fortes. En 2024, un mouvement de grève sans précédent a lieu en France. Il est encore trop tôt pour dire si le mouvement syndical et les acquis des périodes antérieures sortiront, au total, renforcés ou affaiblis des transformations en cours.

Le livre déploie une approche originale. Il traite de questions rarement au centre des analyses historiques et sociologiques du cinéma. Il apporte, notamment pour la période récente, un matériel précieux. L’analyse des accords qui, selon les époques, se nouent ou non entre des employeurs et des travailleurs qui ne sont jamais présentés comme des ensembles monolithiques, suggère que les controverses de 1936-1937 ont tendu à se répéter mutatis mutandis aux époques ultérieures et que les clivages syndicaux et les divergences à l’intérieur de la profession (avec en particulier la position spécifique et les intérêts propres de certains réalisateurs) traversent le temps. Au-delà des questions de relations professionnelles, le livre fait réfléchir à la hiérarchie des différents métiers qui se donne à voir dans les écarts de rémunération, au prestige qui entoure encore aujourd’hui la forme particulière qu’est le long métrage de fiction destiné à la salle du cinéma, à la manière dont des évolutions économiques et politiques générales se sont répercutées dans le domaine du cinéma.

L’ouvrage toutefois ne convainc pas de bout en bout. Il ne propose pas l’« histoire des invisibles du cinéma » annoncée (il existe un décalage important entre le cadrage éditorial – notamment le titre – et l’enquête menée) : il livre peu d’informations sur les techniciens et les « petites mains », leurs caractéristiques sociales, leurs visions du travail. C’est en un sens avant tout de leurs représentants dans les négociations professionnelles qu’il traite. Par ailleurs, l’angle choisi est opposé, tout le long du livre, à d’autres perspectives développées pour étudier le cinéma (l’auteur leur reproche d’accorder trop d’importance à ce qui est le plus visible : les cinéastes, les politiques cinématographiques…), mais le fait que l’analyse fasse régulièrement revenir à la surface l’intervention de l’État ou la place particulière du réalisateur, inviterait plutôt à mettre en valeur et à expliciter la complémentarité des approches. Enfin, la gageure consistant à évoquer 125 ans d’histoire en 330 pages a pour conséquence que les chapitres reposent sur un très petit nombre d’exemples et de points traités. De ce fait, on se demande régulièrement à la lecture ce que l’analyse laisse dans l’ombre (par exemple lorsque les années 1960 sont à peu de choses près réduites à l’apparition de la Nouvelle vague – et même à ses deux films porte-drapeau – ou lorsque les années 1920 sont essentiellement comprises au travers de la figure de Marcel L’Herbier posée, de façon péremptoire, comme « révélatrice d’un nouveau monde conventionnel »).

Julien Duval


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Notes de lecture de la revue Le Mouvement social (27 novembre 2025). Samuel Zarka, Ces invisibles qui font le cinéma. Équipes, métiers, mondes professionnels. Le carnet du Mouvement social. Consulté le 13 février 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/158hk


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