Christian Joschke et Valérie Tesnière (dir.), Le musée documentaire, XIXe-XXe siècles.

Nanterre, Presses universitaires de Paris Nanterre, « Sources et travaux de La contemporaine », 2025, 260 p.

L’ouvrage collectif Le musée documentaire est le produit d’un programme de recherche mené à l’initiative de Christian Joschke et Valérie Tesnière, et financé par le LabEx « Les passés dans le présent » il y a une décennie. Il prend le prétexte de la réouverture au public de l’ancienne Bibliothèque de documentation internationale contemporaine (BDIC) sous le nom La contemporaine pour examiner la généalogie, l’histoire et les différentes modalités de ce type particulier d’institution : le « musée documentaire ».

En dessiner les spécificités est une gageure : il se détourne des « œuvres » et rassemble des « documents », sous la forme d’images, de graphiques, de photographies ou d’objets utilitaires. Tout semble pouvoir intégrer ce musée. Pour mieux l’identifier, il vaut donc mieux se détourner des choses qu’on y rassemble pour saisir l’intention : on y réunit des documents humains, à la condition qu’ils témoignent de progrès techniques ou de connaissances utiles pour les acteurs politiques et économiques, publics et privés, qui le financent. Collectionner des « objets-témoins » et conserver des savoirs utiles est central pour cette institution, qui figure une forme hybride entre musée, archive et bibliothèque.

L’ouvrage ne peut évidemment pas faire le tour de ce vaste ensemble aux limites trop floues. Il s’efforce donc, à travers des enquêtes ponctuelles, de dresser un inventaire d’une institution dont le type reste en réalité à définir. Construit en cinq parties, précédé d’une section introductive et conclu par deux postfaces, l’ouvrage rassemble seize textes de longueurs et d’intérêts variables.

Dans la section introductive, l’article de Ségolène Le Men sur les musées de papier examine les « catalogues par l’image » des œuvres conservées : le musée documentaire est ici un recueil d’images en réemploi et l’instrument d’une diffusion massive dont l’objectif est une pédagogie par l’image. Mais le musée de papier est aussi un exercice de documentation du présent, faite de gravures (puis de photographies), de pièces d’archives, d’autographes, de caricatures, de tableaux, de vignettes. À ce titre, il est à la fois un cas limite du musée documentaire, en raison de sa dématérialisation, mais aussi typique par le caractère hybride de ses collections. Elizabeth Edwards explore les documents photographiques du Victoria and Albert Museum (V & A) pour penser les archives documentaires. Elle montre que les objets du V & A sont photographiés à leur entrée dans l’institution, puis que trois tirages sont produits et distribués dans le guard book, dans la bibliothèque et dans le comptoir des catalogues. Fondant sa réflexion sur cinq apports théoriques majeurs de l’anthropologie récente (« l’objet distribué », d’Alfred Gell, le moment d’émergence de l’objet, de Christopher Pinney, l’assemblage cher aux archéologues, le « maillage » de Tim Ingold et la « purification » de Mary Douglas), elle montre que les collections du V & A sont des assemblages qui répondent, comme toutes les archives, à une force centrifuge.

Dans la section consacrée aux « musées d’histoire », Arnaud Bertinet montre que, sous le Second Empire, le musée des Antiquités nationales se pense comme un cours d’histoire et non comme un musée d’art. Pour Corinne Jouys Barbelin, il se conçoit même comme un musée documentaire puisque la documentation des fouilles est intégrée aux collections : on associe aux artefacts mis au jour d’innombrables et divers objets de la Commission de topographie des Gaules (périodiques, tirés à part, monographies, dessins d’objets et de monuments, cartes, plans, albums, photographies, etc.) qui constituent une documentation fiable et contrôlée, régulièrement mise à jour et organisée selon une typologie stricte et un vocabulaire consacré.

Jaap Kloosterman ouvre la section des « musées de société » et explore les collections d’histoire du travail avant 1914, qui visent, selon les cas, des objectifs sécuritaires, éducatifs ou patrimoniaux. Claire-Lise Debluë examine la catégorie du « musée social », dont l’identification est aussi difficile que celle du musée documentaire. Comme les musées étudiés par Kloosterman, ils servent à constituer des archives sociales, à inventer un patrimoine ouvrier et à prévenir des accidents. En se concentrant sur le Musée social suisse de Zurich et le Museo sociale de Milan, elle retrace les usages, la construction et les conceptions d’un type de document particulièrement intéressant qui n’a guère retenu l’attention de l’historiographie : la « statistique graphique », qui permet de saisir la complexité du réel et, surtout, de montrer des phénomènes imperceptibles, comme les réalités numériques. C’est alors la société entière qui devient quantifiable et visualisable sous la forme de diagrammes, de courbes ou de cartogrammes, sans qu’ils soient compris comme construction, puisque la statistique graphique est, comme la photographie, parée des vertus de transparence, d’objectivité et d’exactitude.

La photographie, précisément, fait l’objet de la section suivante. Anne Sigaud se plonge dans le « Grand livre de la Vie » d’Albert Kahn. Son Comité national d’études sociales et politiques produit, pour nourrir son travail d’influence politique, 240 tonnes de papier entre 1919 et 1927 qui, à la différence des fonds photographiques, seront détruites après la ruine du banquier, car leurs dimensions patrimoniale, esthétique ou scientifique sont considérées comme nulles. Voilà qui pose la question du statut de l’original, qu’Éléonore Challine poursuit dans son article sur le Musée des photographies documentaires, fondé par Léon Vidal en 1894. Cette collection encyclopédique de documents photographiques présente, comme la statistique graphique, la possibilité de reproduire les tirages et donc de multiplier les lieux où elle sera abritée.

Cette question de la multiplicité des lieux se pose dans les mêmes termes dans le chapitre de Bertrand Müller sur Paul Otlet et le Mundaneum, qui ouvre la section « musées du contemporain ». Müller s’y intéresse à la dé-livraison du livre, à la scénographie de la connaissance et à sa mise en espace. Selon les termes d’Otlet, le musée c’est le livre in natura. Seulement le musée documentaire peut également, par la nature même de ses collections, se démultiplier. Si Otlet ne s’y emploie pas, Otto Neurath s’y est risqué avec son Musée économique et social, reproductible à l’infini, sur le modèle de la production fordiste. Caroline Fieschi et Valérie Tesnière examinent la documentation de la guerre d’Henri Leblanc et Louise Charlier qui, sous la direction de Pierre Renouvin, deviendra la BDIC. Elles signalent la difficulté de donner un statut à cette institution et l’appellent « bibliothèque mise en musée », soulignant tacitement la possibilité de sa reproduction, phénomène qui se retrouve à l’identique pour les musées de la révolution russe explorés par Emilia Koustova. La dernière section sur les « musées ethnographiques » prend pour objet le Musée d’ethnographie du Trocadéro à Paris (Anaïs Mauuarin) et le Musée des arts et traditions populaires (Pascal Rivial). Élargissant la perspective, elle pose surtout la question de l’ensemble : le musée documentaire s’élargit désormais jusqu’aux muséums d’histoire naturelle et pose incidemment la question de la validité du syntagme.

À cet égard, les deux postfaces sont très éclairantes et on en vient à regretter qu’elles ne servent pas de préface ou d’introduction au volume. D’abord, le court texte de Valérie Tesnière suggère que le musée documentaire n’existe en réalité que sous une seule forme : celle de La contemporaine. Les autres cas examinés ne permettent que de l’éclairer en miroir. Dans sa contribution, Dominique Poulot rappelle que le musée documentaire renvoie à des entreprises de collecte très diverses, mais qui ont en commun de prendre la forme de collections d’images qui représentent des monuments – c’est-à-dire ce qui ne peut s’emporter. Après lecture de l’ouvrage, on pourrait y ajouter ce qui n’existe pas, comme les réalités statistiques, mais aussi les humains, vivants ou morts, et se poser la question de l’exclusion de plusieurs catégories d’institution hors du périmètre de l’enquête : les archives, les bibliothèques et les muséums. Si les deux premières sont évoquées dans la section introductive, elles ne sont pas abordées frontalement et les muséums sont complètement absents. Or, elles donneraient des éclairages importants sur la catégorie « musée documentaire » : la dimension caméraliste de ces collections, la reproductibilité de ces ensembles, le statut des doublets et des triplets que permet d’évoquer la question de l’inoriginalité des items, la valeur de la trace, la dématérialisation et la multiplication des items, la massification des collections et la place de la documentation et de la photographie. À ce titre, l’ouvrage semble construit à rebours : plutôt que de partir de la certitude qu’il existe des musées documentaires, il aurait fallu interroger la validité de cette catégorie.

Ensuite, Poulot redit que l’intérêt de ces musées vient de la valeur documentaire de leurs collections, plus que de leur valeur artistique. Or, cet intérêt, loin d’être neuf, se place dans la continuité des études antiquaires, comme l’attestent les recueils d’estampes ou de dessins. Un basculement est donc toujours possible entre le statut de document et celui d’œuvre (ou de spécimen), comme en témoignent certaines relectures contemporaines des collections ethnographiques. Dès lors, le musée documentaire n’est jamais qu’un état possible d’une collection, une de ses lectures. La contemporaine ne serait donc qu’une collection particulièrement stable qui serait parvenue pendant plus d’un siècle à rester fidèle à cette signification donnée à l’ensemble qu’elle constitue. Voilà une belle porte d’entrée à cet ouvrage qu’il convient de commencer par la fin.

Serge Reubi

 

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