Julie Verlaine, Femmes collectionneuses d’art et mécènes de 1880 à nos jours.

Paris, Hazan, 2014, 288 p.

Y a-t-il une manière féminine de collectionner ? Telle est la question au centre de l’ouvrage de Julie Verlaine qui s’intéresse ici à l’histoire du « collectionnisme » occidental au prisme des parcours des femmes qui ont consacré du temps et de l’argent à la constitution de vastes collections d’œuvres et d’objets d’art, qui ont parfois soutenu activement les artistes de leur temps et qui ont, de ce fait, directement contribué à la constitution de l’histoire de l’art moderne en étant à l’origine de quelques uns des plus grands musées d’Europe ou des États-Unis. Il s’agit bien là d’un travail de synthèse inédit en histoire sociale et culturelle : autrement dit, l’auteure traite davantage des acteurs du monde de l’art que des œuvres elles-mêmes (même si la dernière partie du livre – sur les collectionneuses contemporaines – est nettement plus riche que les autres en intéressantes descriptions d’œuvres, peut-être faute d’éléments biographiques sur les propriétaires des œuvres commentées aussi précis que pour les périodes précédentes).

La réponse est complexe, comme toujours dans les travaux qui analysent les pratiques des individus à partir des différences perçues selon le sexe. À la question de l’existence d’un collectionnisme qui serait typique des femmes, l’auteure répond, en effet, à la fois oui et non. Non, car il n’y a pas de déterminants « naturels » (c’est-à-dire génétiques ou innés) qui justifieraient un comportement ou un goût spécifiquement féminins en matière d’appréciation et d’acquisition des œuvres d’art. On le constate lorsque les collectionneuses jouissent d’une situation d’autonomie sociale et économique équivalente à celle des hommes : placées dans des conditions d’action comparables, les femmes semblent agir comme ces derniers, à l’instar de ce que constate l’auteure pour les collectionneuses du début du XXI^e siècle. Néanmoins, le plus souvent, la réponse est oui, car, dans une société patriarcale, les comportements, les goûts, la socialisation et la psyché des femmes sont régis par des schèmes sociaux spécifiques ; leurs pratiques en subissent donc l’impact et se différencient, du coup, de facto de celles des hommes. C’est ainsi qu’en matière de collectionnisme, Verlaine met en évidence un certain nombre de différences à la fois en amont (ainsi les collectionneuses de la fin du XIX^e siècle vont avoir tendance à constituer d’abord des collections d’objets d’art – céramiques, tapisseries – plutôt que d’œuvres car cela les rapproche davantage de l’idéal de la maîtresse de maison soucieuse de la décoration de son intérieur ; un peu plus tard, de même, elles auront tendance à préférer certains genres ou certains media moins légitimes, à l’instar de la photo, confirmant l’intérêt des femmes pour les arts a priori les moins valorisés…) et en aval (l’auteure aborde ainsi la question de la moindre visibilité des collections de femmes – soit qu’on ait oublié leur contribution propre au profit de celle de leur mari, soit qu’elles aient elles-mêmes été soucieuses de discrétion dans la constitution de leur collection ; soit, enfin, qu’un proche leur ait fait durablement de l’ombre dans ce domaine : ainsi apprend-on que la considérable collection de Mary Sexton Morgan n’eut jamais eu la postérité de celle de son cousin, John Pierpont Morgan).

Après un bref historique du rôle des femmes dans la constitution de collections d’œuvres de la Renaissance au XIXe siècle, le plan, classiquement chronologique, met en évidence quatre jalons dans l’histoire des collectionneuses. Chacune de ces quatre parties est constituée d’une courte présentation du contexte artistique et culturel de l’époque, puis de l’exposé du parcours de trois ou quatre figures plus ou moins connus et documentés, jugés emblématiques par l’auteure. Le premier moment (1880-1905), est marqué par le souci des collectionneuses de se détacher de la logique de la décoration d’intérieur, ainsi qu’on le voit dans la trajectoire de Nélie Jacquemart notamment. Dans les années 1905-1930,  l’auteure montre que les pratiques des collectionneuses évoluent avec la première émancipation des femmes et l’émergence de figures comme Marie Laure de Noailles ou Gertrude Stein, aussi centrales dans les arts que marginales en termes de conventions sociales. La troisième période identifiée (1930-1970) voit émerger les premières collections de femmes actives, dont le parangon paradoxal (puisqu’il s’agit d’une héritière) est, selon l’auteure, Peggy Guggenheim. Enfin, depuis 1970, le « gender gap » dans le domaine des collections serait en train de se combler, les pratiques des grandes collectionneuses européennes (Ingvild Goetz ou Patrizia Sandretto Re Rebaudengo par exemple) semblant se rapprocher de celles de leurs pairs masculins.

Cette conclusion – un peu angélique ? – met en lumière deux légers défauts du livre : le premier est une vision sans doute un peu « enchantée » des parcours de ces collectionneuses qui présentent toutes un rapport comparable, positif et émancipatoire, à l’art et aux artistes (ainsi, la collection est envisagée comme support onirique ou élément d’autonomie, mais jamais comme objet narcissique, obligation sociale ou lieu de spéculation financière, alors même que l’auteure évoque une forme de « professionnalisation » du collectionnisme ces vingt dernières années). Le second défaut – relatif – de ce travail est qu’il évite soigneusement toute estimation quantitative du phénomène des collections (en général) et de la place qu’y ont les femmes (en particulier). Tantôt celles-ci sont « rares » et « minoritaires », tantôt elles sont « de plus en plus nombreuses »… mais en fait, combien de personnes cela représente-t-il ? En effet, s’il s’agit bien d’une pratique réservée à l’élite la plus privilégiée, donc d’emblée extrêmement minoritaire, on peut néanmoins se demander, par exemple, si elle est systématique ou non chez les millionnaires des années 1880 à aujourd’hui, comme elle pouvait l’être dans la grande aristocratie d’Ancien Régime, collectionneuse et mécène par devoir et par tradition. De même, combien de femmes avant les années 1960, jouissaient en propre de leur fortune ? Indéniablement, la rareté de l’autonomie financière des femmes – en dehors de certaines situations telles le célibat et le veuvage dans certaines conditions – n’a pu que jouer au détriment du collectionnisme chez ces dernières. Ces éléments ne sont évidemment pas ignorés par l’auteure, mais on regrette qu’elle ne les ait pas davantage développés, notamment avec quelques éléments chiffrés, pour que l’on ait une idée plus précise du contexte dans lequel agissaient les figures étudiées dans le livre.

Dans cette perspective, il est également dommage d’avoir systématiquement passé sous silence les pratiques des collectionneurs hommes. On comprend, bien sûr, l’objectif de cet ouvrage consacré (dans une optique explicitement « militante ») aux femmes, afin de faire pendant à toute une littérature sur les collections étudiées seulement « au masculin pluriel ». Cependant, pour qui serait néophyte en matière d’histoire du collectionnisme, se pose sans cesse la question de la validité, pour les collectionneurs, des phénomènes décrits pour les collectionneuses d’une époque donnée. Un exemple parmi d’autre : « la Belle Époque et les Années folles sont des temps forts qui voient la naissance […] d’importantes collections dont beaucoup sont centrées sur des mouvements artistiques d’avant-garde […] : le rôle social et culturel joué par la collectionneuse s’en trouvent redéfinis. » (p.82) Ces observations ne valent-elles que pour les femmes ? Ne concernent-elles pas également leurs pairs masculins à cette époque ? Si non, pourquoi ? Quelques portraits de collectionneurs en vis-à-vis de ceux des collectionneuses auraient ainsi, sans doute, donné une meilleure idée de la diversité des trajectoires et des comportements en matière de rapport à l’art et aux artistes. Surtout, l’intégration systématique de comparaisons avec les pratiques des hommes aurait permis d’enrichir encore un peu plus le propos de l’ouvrage, et de tenir véritablement les promesses de l’introduction en transformant cette histoire des collectionneuses en une histoire du collectionnisme au prisme du genre.

Au final, Femmes collectionneuses d’art et mécènes s’impose comme un bel ouvrage, richement illustré, et comme une synthèse érudite et passionnante sur l’histoire culturelle des collectionneuses en Europe et aux États-Unis à l’époque contemporaine. Si l’on peut regretter que ne soient mentionné nulle part le détail des fonds d’archives consultés ou des entretiens menés par l’auteure pour ce travail d’envergure, on apprécie cependant le plan clair, l’index et la bibliographie qui font d’ores et déjà de ce livre un outil indispensable pour comprendre les mécanismes de constitution de certaines des plus grandes collections existant aujourd’hui, tout en saisissant également l’importance de ce qui fut (est ?) une expression parmi d’autres d’une certaine émancipation féminine.

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