Mathieu Grégoire, Les intermittents du spectacle. Enjeux d’un siècle de luttes (de 1919 à nos jours).

Paris, La Dispute, « Travail et salariat », 2013, 182 p.

D’emblée, le sous-titre de l’ouvrageinterpelle.Étant donné que le dispositif actuel permettant d’indemniser les artistes au chômage n’a commencé à prendre forme qu’au milieu des années 1960, que signifie cet anachronisme ? Dès le début de son ouvrage, l’auteur répond qu’il s’intéresse à l’intermittence comme réalité, c’est-à-dire au fait qu’à l’exception d’une minorité travaillant dans des troupes ou des orchestres permanents, la plupart des artistes du spectacle vont d’employeurs en employeurs pour des périodes limitées. Comment s’accomplir dans son activité avec cette précarité et la concurrence entre artistes ? C’est cette relation complexe entre la liberté de créer et l’instabilité qui constitue l’objet etla problématique centrale du livre. Mathieu Grégoire examine ainsi les relations qui se sont nouées entre le travail (ce que l’on a à faire), l’emploi (le contrat qui détermine ce que l’on fera) et le salaire (ce que l’on perçoit) depuis le début du XX^e siècle en France. Il étudie les types de réponses, de doctrines et de luttes qui ont été mises en œuvre par certains artistes du spectacle pour faire face à ces redoutables contraintes. Pour ce faire, il décline trois périodes (1919-1936, 1936-1979, 1979 à nos jours) qui lui semblent constituer trois réponses différentes, analyse qu’il mène tout à la fois en historien et en sociologue.

L’historien a eu la bonne idée d’utiliser les archives des syndicats d’artistes, en tout premier lieu celles de la Confédération générale du travail (CGT), afin de documenter comment ces organisations ont répondu aux contraintes du « métier » et aux mutations incessantes du marché, de l’État, du droit et des technologies. Ceci permet de considérer les « artistes » comme un groupe social aux prises avec des règlements, des lois, des patrons, luttant pour ses droits. L’observation des syndicats du spectacle permet ensuite de détailler comment ceux-ci ont tour à tour défini les contours de l’activité artistique, sa rémunération, les droits qui devaient y être associés, autrement dit comment ils ont expliqué ce qu’était un artiste. L’approche dynamique et de type constructiviste a le grand mérite de laisser de côté les visions romantiques de l’activité artistique, encore très vivaces, et évite l’essentialisme.

Quant au sociologue, il a mené une enquête de terrain auprès d’intermittents du spectacle des années 2000, afin de mieux comprendre ce que chacune et chacun donnait aujourd’hui comme sens à son activité et à cette fameuse indemnisation du chômage.

Lors des premières décennies du XX^e siècle, à l’exception de l’exercice de la censure et du financement de quelques institutions comme l’Opéra ou la Comédie-Française, l’État s’occupe peu du marché des spectacles. Les syndicats doivent donc imaginer des dispositifs capables de compenser l’absence de régulation du marché du travail et l’isolement des artistes face aux employeurs. Dans un contexte où les formes d’indemnisation du chômage sont très hétérogènes et très inégales, il leur faut aussi inventer des mécanismes de solidarité. Face à cette situation, Mathieu Grégoire nous apprend tout d’abord que le taux de syndicalisation des gens de théâtre et des musiciens est important. Les syndicats développent une stratégie d’exclusivité. D’un côté, il s’agit de forcer les employeurs à ne recruter que des syndiqués. Si les patrons s’engagent sur cette voie, le syndicat leur garantit la compétence des artistes et peut même leur en fournir. D’un autre côté, le syndicat incite les artistes à le rejoindre, afin non seulement de trouver du travail mais aussi de pouvoir bénéficier d’une solidarité professionnelle. Même si les syndicats de musiciens ou de comédiens diffèrent quelque peu, la doctrine commune est de lutter contre les amateurs et les jaunes et de boycotter les employeurs embauchant des non-syndiqués. Traduction de cette approche corporatiste et malthusienne, les syndicats luttent pour l’instauration d’une licence professionnelle, une sorte de permis de travailler ; pour que chacun obtienne du travail et que le marché soit favorable, il faut limiter drastiquement le nombre des professionnels et ce d’autant plus que des innovations techniques, telles que le cinéma, la radio ou le phonographe, sont perçues comme des menaces.

Le marché libre est alors le cadre indépassable à partir duquel sont pensées des solutions comme la licence professionnelle. Mais, dès le milieu des années 1930, les conventions collectives plus contraignantes adoptées lors du Front populaire, puis l’instauration de la Sécurité sociale en 1945 et, plus généralement, l’intervention croissante de l’État changent la donne, avec la mise en place dès la Libération d’une politique culturelle, la création d’un ministère de la Culture en 1959, la décentralisation des subventions, etc. Les syndicats d’artistes abandonnent le registre malthusien et deviennent productivistes. Mathieu Grégoire montre bien les différentes composantes de ce « syndicalisme culturel » pour qui l’emploi devient un « horizon d’émancipation » : on lutte pour la politique culturelle et le développement d’équipements car on les conçoit comme des garanties d’emplois futurs, de nouveaux droits et des protections renforcées. Une doctrine qui, par sa logique professionnelle, se méfie de l’amateurisme, vu comme une concurrence déloyale, et soutient la hiérarchisation et la codification des tâches et des statuts que l’on retrouve, par exemple, dans les orchestres symphoniques ou sur les plateaux de cinéma.

Dès les années 1970, la dynamique des Trente Glorieuses s’essouffle, l’horizon du plein-emploi culturel s’éloigne et la logique statutaire est contestée par les mouvements sociaux. Dans le sillage des politiques de construction d’équipements initiées dans les années 1980, de nombreuses équipes artistiques créent de petites structures dont la vocation est à la fois de créer des spectacles, de s’(auto)-employer et de récolter des subventions. Enfin, en partie sous la pression du patronat, l’État se désengage de la gestion de l’assurance chômage des professions du spectacle et du cinéma au profit de l’Unédic. Une fois de plus, les syndicats doivent s’adapter et repenser leurs réponses. Tout au long des années 1980 et 1990, une série continue de luttes concerne les conditions d’obtention de l’indemnisation. Le dispositif, esquissé dès les années 1960, devient de plus en plus central. Les syndicats se battent désormais non seulement pour une politique culturelle volontariste, mais aussi pour que les périodes chômées fournissent des revenus suffisants à ceux qui, par ailleurs, travaillent suffisamment. Autrement dit, « l’intermittence » constitue la nouvelle porte d’entrée dans le monde professionnel, un malthusianisme mou en quelque sorte. À cet endroit, l’ouvrage donne alors la parole à des intermittentes et intermittents d’aujourd’hui et explore leurs usages de ce dispositif. Réfutant d’abord nombre de clichés, par exemple l’idée d’un effet d’aubaine qui attirerait n’importe qui, l’auteur montre comment les revenus du chômage permettent aux intermittents d’infléchir significativement le rapport au travail. Autant que faire se peut, ceux-ci s’investissent préférentiellement dans des projets en fonction de l’intérêt qu’ils y trouvent. Ils peuvent ainsi alterner des spectacles « alimentaires » et d’autres où l’on s’engage à fond, travaillant beaucoup plus que ce que la fiche de paye ne prévoit. De même, beaucoup utilisent leurs périodes « chômées » pour se former, préparer des spectacles, trouver des financements, mixant l’auto-entrepreneuriat et la formation continue. De fait, l’indemnisation garantit aux salariés une certaine indépendance vis-à-vis de leur employeur et une relation potentiellement plus épanouie à leur travail. Ce dernier ne correspond plus exactement à l’emploi, tandis que le revenu est aussi alimenté par l’indemnisation, parfois majoritairement.

Prenant acte de cette nouvelle relation entre le travail, le salaire et l’emploi, et dans la droite ligne des propositions de certains acteurs de la lutte des intermittents de 2003, Mathieu Grégoire suggère en conclusion que cet équilibre pourrait, y compris au-delà des mondes de l’art, esquisser un nouveau modèle face à la précarité croissante de l’emploi, rééquilibrer la relation de subordination propre au salariat et redonner du sens au travail.

Cet ouvrage permet de mieux comprendre les mutations du travail artistique depuis un siècle et de situer les récents conflits de l’intermittence dans la longue durée. Ceux et celles qui connaissent le monde du spectacle reconnaîtront dans l’approche malthusienne ou dans l’exigence de politiques culturelles vigoureuses des registres encore très présents dans les discours et les pratiques. Enfin, la conclusion pose les jalons d’une réflexion plus large sur les métamorphoses du travail. On peut sans doute reprocher au découpage en trois temps de négliger parfois les continuités au profit des ruptures, toutefois ce livre est sans nul doute une contribution essentielle aux études sur le travail artistique, ses luttes et ses mutations.

François Ribac

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