Heide Fehrenbach et Davide Rodogno, dir., Humanitarian Photography. A History.

Cambridge, Cambridge University Press, 2015, 345 p.

Voici un nouvel ouvrage qui démontre éloquemment l’avancée suisse et anglo-saxonne en histoire de l’humanitaire, et la brillante absence de la France : sur 284 références citées dans la bibliographie finale, seulement huit publications françaises – dont quatre, mince consolation, issues du numéro du Mouvement social consacré au sujet en 2009. L’entrée, par un biais d’apparence ciblé, s’avère particulièrement féconde : alors que l’humanitaire est consubstantiellement lié à l’image et à la médiatisation, aucun ouvrage n’avait encore réellement étudié l’histoire de l’émergence et des recompositions de sa pratique photographique.

Issu d’un atelier tenu à Genève fin 2012, l’ouvrage regroupe douze contributions. L’histoire de l’humanitaire étant encore considérée comme « récente » et les historiens du sujet « encore en train d’excaver les archives et de poser les bases », l’ambition première reste modeste : repérer des moments clés et établir la photographie comme « problématique historiographique » (p. 3), tout en élargissant un regard encore trop américano- et européano-centré. L’objectif est d’autant plus pertinent que l’histoire de la photographie et de l’humanitaire se mêlent intimement. La photographie, catalysée en 1888 par la mise sur le marché de l’appareil Kodak et l’essor conjoint de la presse écrite, puis durant la guerre civile espagnole par la diffusion de l’appareil Leica au déclenchement rapide et aisément transportable, permet de rendre visible l’horreur lointaine et d’imposer l’urgence de l’action. Mais la photographie, qui donne forme et intelligibilité à la souffrance humaine, est aussi fondamentalement une rhétorique qui forge un puissant imaginaire de l’humanitaire. C’est cette histoire en constante recomposition que cet ouvrage s’essaie à retracer.

Heather D. Curtis démontre le rôle d’avant-garde des journaux protestants évangéliques, dans le prolongement des stratégies visuelles des abolitionnistes avant la guerre de Sécession. Le Christian Herald apparaît ainsi comme le « pionnier du journalisme pictural », publiant dès 1892 sur la famine russe, puis les massacres d’Arméniens dans l’Empire ottoman et la famine en Inde de 1896-1898. En 1897, le journal de la Christian and Missionary Alliance lui emboîte le pas. La violence des images soulève toutefois des doutes sur leur véracité et suscite déjà des réflexions sur les implications éthiques, les protestants étant par tradition réticents envers les images et la mise en spectacle de la souffrance. Christiana Twomey s’attache à retracer l’émergence de « l’atrocité » à travers trois moments clés : les exactions turques contre les Bulgares chrétiens à la fin des années 1870, relayées par la presse britannique ; la famine en Inde de 1876-1878, où la campagne de presse, appuyée par Florence Nightingale et les réseaux missionnaires, permet de collecter 700 000 livres sterling ; les crimes commis par les troupes belges au Congo à partir de 1903, où sont pour la première fois liés concept d’atrocités et photographie dans une campagne orchestrée. Kevin Grant s’attarde sur cet événement, montrant que les représentations de l’atrocité doivent être « tolerably shocking » (p. 64). Cette première grande campagne photographique internationale est centrée sur l’exhibition des mutilations d’enfants et d’adultes par les troupes belges et mêle de façon symbiotique invocation du devoir chrétien par les missionnaires protestants et rhétorique humanitaire laïque.

Peter Balakian dégage deux phases dans les représentations du génocide arménien : entre 1915 et 1918, les images sont prises sur le vif, dans la plus grande discrétion et au péril de leur vie par des amateurs présents sur les lieux, soucieux de témoigner des marches forcées, des lynchages, des camps de réfugiés et des cadavres du désert ; après 1918, les photographies dénoncent la famine et sont très centrées sur les figures victoriennes chrétiennes de la femme et de l’enfant – images construites pour une audience de masse par des professionnels de la Near East Relief (NER). Cette ONG missionnaire protestante met en place une action humanitaire sans précédent dans l’histoire américaine, qui se veut empreinte d’un professionnalisme nouveau : des milliers de réfugiés et 103 000 orphelins sont aidés grâce à une collecte qui réunit plus de 100 millions de dollars. Ces mêmes années, la photographie humanitaire gagne la Chine (Caroline Reeves), la Croix-Rouge s’implantant en Mandchourie en 1904 à l’occasion de la guerre russo-japonaise. L’action est si populaire que la Croix-Rouge poursuit son développement dans le pays, jusqu’à compter en 1934 pas moins de 500 « chapitres » et 120 000 membres. Les images sont centrées sur l’efficacité de l’action et la figure du travailleur humanitaire. Ce rapport des Croix-Rouge à l’image fait l’objet d’un article centré sur le début des années 1920 (Francesca Piana), époque où le CICR développe également l’usage du film. Dans un espace qui devient concurrentiel (entre œuvres de paix, et entre CICR et Ligue des Sociétés Croix-Rouge), le caractère professionnel et scientifique, tout comme la propagande par l’image, deviennent des enjeux nouveaux. Le CICR crée ainsi en 1919 une « Commission propagande », appointe en 1922 l’équivalent de son premier « chargé de communication » et introduit en 1924 dans son journal des photographies de mission. La logistique du sauvetage domine dans les films, l’humanitaire est présenté comme compétent et rationalisé avec la figure souvent centrale du médecin, tout à la fois neutre et scientifique. L’article de Heide Fehrenbach se concentre quant à lui sur la figure de l’enfant, incarnation de la victime innocente à toutes les époques. À la fin du XIX^e siècle, les enfants apparaissent au sein du groupe social et familial, dans la lignée de la littérature ethnographique de voyage et de la photographie missionnaire ; au tournant du XX^e siècle, l’image de l’enfant souffrant avec sa mère, variation de la Piéta, s’impose. Après la Grande Guerre, Save the Children Fund inaugure, dans sa mobilisation contre la famine en Russie, la représentation de l’enfant comme incarnation du futur et de la paix internationale à construire. En 1920 débutent aussi les campagnes pour le parrainage d’enfants, passage de l’universel au particulier.

L’article de Silvia Salvatici sur l’United Nation Relief and Rehabilitation Administration inaugure une dernière série d’articles, consacrés à l’après-guerre. S’appuyant sur des idées revivifiées d’internationalisme et des pratiques de secours modernisées par l’institutionnalisation, la sécularisation et la professionnalisation, l’organisation appointe des photographes officiels, aguerris, qui importent dans le documentarisme humanitaire des pratiques de la photographies de guerre. Les images ne reposent plus sur des corps souffrants et des victimes en détresse, mais des personnes déplacées, notamment des enfants. La politique visuelle de l’Organisation mondiale de la santé (OMS), étudiée par Davide Rodogno et Thomas David pour les années 1950-1960, présente nombre de similitudes. Ses photographes construisent un discours humanitaire autour de trois topiques : les victimes en détresse, le mal à combattre (moustiques, épidémies, traditions…), les sauveteurs (médecins, infirmières, experts techniques). Dès 1950, l’organisation coopère avec l’agence Magnum. L’opération, coûteuse, lui assure une large visibilité et des photographes coutumiers des conditions difficiles, partageant le même universalisme libéral et la même conviction que maladies et épidémies peuvent être éradiquées, comme le fascisme et le nazisme auparavant. La volonté de se démarquer de la médecine coloniale ne résiste toutefois pas à l’épreuve des représentations qui continuent d’emprunter aux stéréotypes paternalistes et coloniaux (médecins blancs soignant des populations noires, etc.), aux ressorts urgentistes (exhibition de corps souffrants) et à la rhétorique religieuse.

Lasse Heerten revient sur l’un des grands tournants de l’humanitaire urgentiste, la guerre du Biafra (1967-1970), pour retracer l’analogie, tissée dès 1968 par les juifs eux-mêmes et cultivée par la propagande biafraise, entre la famine au Biafra et la Shoah. La mobilisation prend ainsi une ampleur médiatique internationale, agitant l’épouvantail d’un possible « Auschwitz africain ». S’appuyant sur les travaux de Michael Rothenberg sur les « mémoires multidimensionnelles » appliquées à l’image, l’auteur montre ainsi comment l’association des deux permet à chacune de devenir tout à la fois visible et compréhensible. Se consacrant à l’humanitaire de développement, Henrietta Lidchi considère que la question de la bonne utilisation des images ne se pose aux ONG britanniques que depuis les années 1980, avec la parution en 1977 de l’ouvrage de Jorgen Lissner, The Politics of Altruism, et la famine en Éthiopie. Selon Lissner, les ONG du Nord sont prises dans un conflit destructeur entre les logiques conflictuelles et concurrentielles de levée de fond d’un côté (images d’enfants malnutris et de bébés mourants, d’une Afrique sous-développée, dépendante de l’assistance occidentale) et d’éducation de l’autre ; soit entre images dites « négatives » et « positives ». Les images « négatives » encouragent des pratiques « négatives » et freinent le développement. Cette prise de conscience engendre une évolution vers des images dites « positives » : accent mis sur la dignité des personnes, leur participation à l’action, leur empowerment, l’émancipation des femmes, etc. À partir de 1989, des codes de conduite sont fixés. De retour d’une campagne au Bangladesh, Sanna Nissinen se penche sur les dilemmes et les limites éthiques de la production contemporaine de photographies humanitaires : quels sont les droits de la personne photographiée, son consentement et sa capacité de protestation ? quels sont les devoirs du photographe ? pour quels dommages et quels bénéfices ? L’article montre qu’en pratique, si les photographes doivent arbitrer entre leur commande et les codes éthiques des « images positives », les enjeux sont plus complexes et des négociations informelles se tissent constamment entre photographe et sujet.

Il s’agit donc d’un ouvrage d’une grande richesse, véritable mine d’informations sur une série de campagnes humanitaires spécifiques et réflexion sur le caractère névralgique de l’image. Par essence, la photographie humanitaire est tout à la fois médium du réel et instrumentalisation, reflet de la réalité et discours sur cette réalité, preuve et argument. On décèle au fil de la lecture d’importantes évolutions, qui auraient gagné à être reprises de façon plus serrée en introduction, les différents chapitres ayant tendance à s’ériger chacun comme le moment fondateur de « l’humanitaire moderne », mais aussi nombre de continuités et de récurrences, ainsi le rôle des missionnaires protestants, les questionnements pour surmonter la représentation asymétrique ou la volonté de « moderniser » l’humanitaire. L’histoire des ONG françaises gagnerait désormais à être relue à ces multiples aunes : ainsi la célèbre campagne « Leïla, 100 F plus tard » menée par Action contre la faim en Somalie en 1994, qui avait suscité de vastes controverses et n’apparaît finalement que comme le énième avatar d’une longue série ouverte dans les années 1860 au moins (p. 179), réutilisée en 1921 lors de la famine en Russie par Save The Children Fund, puis par l’OMS dans les années 1950-1960.

Axelle Brodiez-Dolino

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