Luc Sigalo Santos, L’administration des vocations. Enquête sur le traitement public du chômage artistique en France.

Paris, Dalloz, « Nouvelle bibliothèque des thèses », 2018, 464 p. Préface de Vincent Dubois et Laurent Jeanpierre.

Cet ouvrage paraît dans une collection qui publie des thèses de science politique primées par un jury universitaire. Il reprend donc le texte du mémoire tel qu’il a été soutenu en novembre 2016 à l’Université Paris 8-Vincennes Saint-Denis. Si cette modalité a l’avantage non négligeable de permettre une publication rapide, elle présente aussi quelques inconvénients. Le texte n’a pu être repris pour tenir compte des observations présentées lors de sa soutenance. Il a conservé le formalisme imposé par la nature de l’exercice : un fractionnement extrême des développements avec cinq niveaux de subdivision, et une prolifération de citations savantes et de notes de bas de page (au nombre de 1 364…). Il serait dommage que certains lecteurs soient de ce fait rebutés dans la lecture d’un ouvrage qui présente un apport original de grande qualité.

L’originalité résulte d’abord de l’élargissement et du déplacement du champ de la recherche. Le renouvellement périodique de conflits spectaculaires a trop souvent réduit la question du chômage des artistes en France à celle de l’indemnisation des intermittents du spectacle. Luc Sigalo Santos s’intéresse à l’ensemble des professions artistiques, dont la plupart n’ont pas accès à ce régime spécial d’indemnisation. En situation de chômage, elles relèvent souvent du revenu de solidarité active (RSA), antérieurement revenu minimum d’insertion (RMI). En étudiant cette population aux statuts hétérogènes, l’auteur n’envisage le mode d’indemnisation que comme l’une des dimensions à prendre en compte pour traiter une question plus vaste : celle des trajectoires professionnelles et des modes d’accompagnement pour l’accès ou le retour à l’emploi¹.

La richesse de l’ouvrage tient aussi à la qualité des articulations qu’il établit entre les apports de diverses méthodes de recueil de l’information. L’auteur a exploité de multiples archives minutieusement répertoriées. Il a réalisé de nombreux entretiens, avec des décideurs (ministères et élus locaux), des opérateurs (ANPE puis Pôle emploi et services responsables du RMI-RSA, ainsi que leurs prestataires respectifs) et des artistes. Il a mené des observations participantes au sein des différents organismes. Enfin, il a été associé à des projets de recherche menés par des équipes confirmées.

L’objet de la thèse est énoncé dans les termes d’un oxymore, « l’administration des vocations ». L’auteur la définit comme « un espace bureaucratique spécialisé où les agents publics s’efforcent de réguler l’accès à des positions professionnelles où l’emploi, le chômage et l’aide sociale sont très étroitement imbriqués » (p. 5). L’oxymore réside dans le contraste entre deux stéréotypes : celui de l’administration d’une part, lieu d’une bureaucratie impersonnelle et standardisée, celui de l’identité artistique d’autre part, construite sur le registre de la vocation, d’une irréductible liberté de l’individu créateur. Que deviennent les artistes lorsqu’ils sont saisis par les dispositifs des politiques sociales et des politiques de l’emploi ? L’enquête porte sur deux de ces dispositifs : les agences ou équipes spécialisées dans le suivi des professionnels du spectacle au sein de l’ANPE-Pôle emploi et les expériences de « RMI-RSA artistes » menées par certains conseils généraux. La question de recherche s’énonce ainsi : « Pourquoi et comment une institution traite-t-elle de façon différenciée une catégorie d’usagers, tout en satisfaisant à des règles de fonctionnement et à des objectifs qui demeurent communs à tous ? » (p. 32). Les réponses sont construites en cinq étapes, dont il est possible de tirer quelques enseignements majeurs.

Le travail met d’abord en évidence une « institutionnalisation chaotique de l’action publique » (chap. 1). Si la politique de l’emploi culturel relève du ministère chargé de la culture, faiblement doté, les principaux instruments d’action appartiennent, d’un côté, au ministère chargé du travail (via l’ANPE-Pôle emploi) pour ce qui concerne l’orientation, l’accompagnement et le placement, d’un autre côté, aux conseils généraux (désormais conseils départementaux) pour l’attribution du RMI-RSA et les outils d’insertion qui lui sont liés. Les priorités différentes, les difficultés de la coopération et de la coordination entre les différents acteurs institutionnels, les conflits de territoire, auxquels s’ajoutent des enjeux politiques, ont alimenté une histoire accidentée. À l’arrière-plan se dessine « la hiérarchie symbolique de l’action publique » (p. 94), entre un culturel élitiste, une intervention économique sur le marché du travail et un social réparateur.

Au sein de l’ANPE, l’existence d’« agences spectacle » illustre à l’extrême les contradictions entre une politique nationale de standardisation des procédures et des prestations et les tentatives de construction de marges d’autonomie locale légitimées par les particularités du marché du travail artistique (chap. 2). Paradoxalement, les agences spectacle tiennent à cette fin un discours élitiste en prétendant n’admettre que les « vrais professionnels », alors que l’essentiel de leur activité repose sur le placement de figurants en contrats à durée déterminée de moins d’un mois.

La spécificité de la clientèle engendre un rapport ambivalent avec les agents qui les reçoivent, les street-level bureaucrats (chap. 3). Ces derniers sont valorisés et stimulés par un contact avec des artistes qui les éloigne des rapports, souvent déprimants ou agressifs, avec les usagers « ordinaires » ; ils y trouvent des liens avec leurs propres activités artistiques hors travail. Cependant, ils se heurtent souvent aussi à un déni de leur compétence ou de leur efficacité par des interlocuteurs exigeants, ou à une arrogance de ces derniers qui tend à « l’inversion de l’ordre hiérarchique » (p. 227). Ils ont donc à affirmer la légitimité et l’utilité de leur intervention.

Si l’on se situe maintenant du côté des artistes « aux prises avec l’État social actif » (chap. 4), l’enjeu pour chacun d’eux est de « faire valoir sa singularité en contexte bureaucratique » (p. 249). D’une part, ils doivent lutter contre les stigmates de l’assistance, les suspicions de fraude ou de traitement privilégié. D’autre part, ils revendiquent un traitement spécifique tout en craignant qu’il ne se transforme en un moyen de contrôle.

Enfin, l’observation des pratiques des agents met en évidence l’« ambivalence congénitale » (p. 373) de leur comportement construit sur la notion incertaine d’employabilité (chap. 5). Faut-il outiller et stimuler l’artiste pour favoriser l’accès à un emploi qui lui permette d’affirmer son identité professionnelle ou faut-il l’accompagner dans la prise de conscience d’une nécessaire reconversion ? Dans l’une ou l’autre hypothèse, faut-il encourager ou déconseiller le recours provisoire à des « boulots alimentaires » qui maintiennent un lien avec le marché du travail, mais peuvent amorcer une disqualification ? Comment « ajuster les prétentions individuelles à la “réalité” du marché du travail » en présence d’artistes « suspectés d’onirisme » (p. 376) ?

On mesure donc tout l’intérêt de cette démarche qui se présente comme une ethnographie socio-historique. La publication de la thèse à l’état brut a laissé subsister quelques imperfections ou lacunes qu’il aurait été facile d’éliminer. Elles résultent, en premier lieu, dans un texte qui est par ailleurs très précis et complet sur les aspects institutionnels, de quelques erreurs qui relèvent probablement de l’inattention. Ainsi l’auteur affirme-t-il que l’Unédic « fixe les conditions réglementaires d’indemnisation des chômeurs » (p. 7) alors que ces conditions sont fixées par un accord interprofessionnel entre les organisations patronales et syndicales qui doit être agréé par l’État ; l’Unédic n’est chargée que de la mise en œuvre de cet accord. L’auteur écrit que le CNPF est « majoritaire à l’Unédic » (p. 43) alors que le patronat n’y détient au total que la moitié des sièges qui sont de plus partagés entre les trois organisations patronales. Il est malencontreusement question d’une « gestion paritaire de l’ANPE » (p. 139), bien qu’il soit par ailleurs bien indiqué que son conseil d’administration est tripartite.

Alors que, comme nous l’avons mentionné, l’auteur multiplie les références érudites, l’absence de certains apports théoriques qui auraient pu enrichir son travail est plus surprenante. La notion d’« État social actif », fréquemment utilisée, y compris dans le titre du chapitre 4, n’est pas définie et le texte ne fait aucunement référence aux apports du courant théorique spécifique qui a été porteur de cette problématique. On est aussi surpris, compte tenu de l’importance accordée à l’analyse des comportements des populations d’artistes face aux logiques marchandes, qu’il ne soit fait aucun usage de la notion de « critique artiste » développée par Luc Boltanski et Ève Chiapello².

Ces observations critiques ne portent que sur des aspects mineurs. Elles ne mettent pas en cause les grandes qualités d’un projet ambitieux qui illustre les complexités, les contradictions, mais aussi les capacités d’innovation d’un « gouvernement des particularismes par les particularismes ».

Jacques Freyssinet

---

1. La thèse prolonge et intègre des travaux antérieurs de l’auteur, parmi lesquels « Portrait d’un service public en intermédiaire : l’ANPE Spectacle de Paris », publié dans un dossier du Mouvement social sur les « Intermédiaires culturels, territoires professionnels et mobilisations collectives dans les mondes de l’art » (n° 243, 2013). [↩]
2. Le nouvel esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 1999. Sauf inattention de notre part, l’ouvrage n’est cité qu’en note de bas de page, dans la conclusion générale (p. 380). [↩]

---

---