Le retour au Havre : Reynold Arnould en son musée

par François Vatin (IDHES/CNRS)  et Gwenaële Rot (Sciences Po CSO)

Le peintre et conservateur Reynold Arnould (1919-1980) a été bien oublié. Il a pourtant réalisé une œuvre picturale importante, qui fut reconnue en son temps. Il fut aussi un conservateur-bâtisseur et un grand commis de la Culture, au Havre et à Paris. A l’occasion de son centenaire, une exposition présente jusqu’au 16 février 2020 au Musée d’art moderne André Malraux du Havre (MuMa) son œuvre de peintre et de conservateur. Elle succède à un accrochage qui a eu lieu au musée de Rouen du 24 avril au 23 septembre dernier. Aucune exposition ne lui avait été consacrée dans un musée depuis l’hommage qui lui avait été rendu en 1983 au Grand-Palais, puis en 1984 au Havre et à Rouen.  

La conception de l’exposition du MuMa a été nourrie par notre travail de recherche publié simultanément dans un ouvrage d’art et d’histoire : Reynold Arnould. Une poétique de l’industrie (Paris, Presses de Nanterre, 2019).  Cet ouvrage abondamment illustré est composé de deux parties. La première, éponyme du titre général, présente l’œuvre d’inspiration industrielle de Reynold Arnould : ses deux grandes expositions au musée des Arts décoratifs à Paris : Automobiles (1955) et Forces et rythmes de l’industrie (1959) et son œuvre de muraliste, réalisée notamment au Havre et à Rouen, qui en est le prolongement. La deuxième partie, intitulée La jeunesse d’un peintre, dresse la biographie de cet artiste, de sa naissance en 1919 dans une famille populaire du Havre à son retour dans cette ville en 1952 pour y prendre la direction des musées. C’est dans le musée des Beaux-Arts, dont il s’occupa de la reconstruction, que fut créée, sous sa direction, en 1961 la première des maisons de la Culture ouverte en France.

Reynold Arnould n’est pas véritablement un « peintre havrais ». Il n’a que peu résidé au Havre. Sa famille a quitté cette ville pour Rouen en 1925, quand il avait six ans. En 1937, elle s’installa à Paris, alors qu’il entrait à l’école nationale des Beaux-Arts, dont il sortit en 1939 avec le titre de « Grand Prix de Rome ». La guerre le mena dans un Chantier de jeunesse en Ariège, puis à Nice où avait été créé un succédané de la Villa Médicis. Dans l’après-guerre, il voyagea aux Etats-Unis et fut pendant trois ans, de 1949 à 1952, professeur de beaux-arts à l’université Baylor de Waco au Texas. A son retour en France pour prendre la direction des musées du Havre, il s’installa à Paris, jusqu’à ce qu’un appartement soit mis à sa disposition dans le nouveau musée, inauguré en 1961. Il ne resta finalement que trois ans pleins au Havre, avant d’être appelé à Paris par André Malraux pour concevoir le réaménagement d’une partie du Grand-Palais afin d’y installer un lieu d’expositions temporaires. En 1965, il devint conservateur des musées nationaux, directeur des Galeries nationales du Grand-Palais, fonction qu’il assuma jusqu’à son décès prématuré en 1980. Pourtant, en dépit de cette présence au Havre en filigrane, Reynold Arnould constitue une figure importante dans l’histoire contemporaine de cette ville.

Nous avons découvert l’œuvre de Reynold Arnould en 2014 sur le marché aux puces d’Aligre à Paris, où était vendu un lot de dessins préparatoires à l’exposition Forces et rythmes de l’industrie. Ces dessins nous ont frappés, car ils fournissaient un portrait de la France de la modernité industrielle de la fin des années 1950, celle-là même que décrivaient, à la même époque, les sociologues du travail. Nous nous intéressions aux grandes enquêtes de sociologie industrielles menées au cours des Trente Glorieuses et nous découvrions parfois, sous le crayon d’Arnould, des sites décrits par les sociologues dans ces enquêtes. Le peintre, comme les chercheurs, essayaient, chacun avec ses instruments, de percer les secrets de la modernité industrielle alors triomphante et notamment de l’automation qu’étudiait alors le sociologue Pierre Naville et son équipe[1]. En passant à l’atelier, Arnould transformait ces dessins réalistes en grandes toiles d’apparence abstraite, mais, en fait, toujours très descriptives. Il cherchait, dans une tradition, en partie inspirée du futurisme italien et, directement, de son maître Jacques Villon à rendre compte des « forces » et « rythmes » de l’industrie moderne, celle où le travailleur n’a pas disparu, mais n’est plus au cœur du processus productif. La rupture avec la représentation ouvriériste du travail industriel était patente. Elle était analogue à celle effectuée à la même époque par Alain Resnais dans un film de propagande industrielle commandé par Péchiney : Le chant du styrène (1958), ainsi dénommé par Raymond Queneau, l’auteur du poème en alexandrins qui en constitue la bande-son.  

Séduits par le peintre, préparés par nos travaux sur la sociologie de l’automation à sa représentation audacieuse de l’industrie, nous sommes partis à la recherche de l’histoire de Reynold Arnould pour la restituer et comprendre son oubli. Notre enquête, qui nous a fait traverser toute la France, a naturellement démarré au Havre. Nous y avons consulté la documentation disponible au musée, aux archives municipales, ainsi qu’à la bibliothèque Armand Salacrou. Dans l’appartement témoin Perret de la Maison du patrimoine, ouvert en 2006, dans le contexte du classement du Havre par l’Unesco au patrimoine mondial de l’humanité l’année précédente, nous avons pu admirer une belle toile : Forer, actuellement exposée au MuMa. Un accrochage de peintures d’Alfred Manessier, ami de Reynold Arnould, avait été réalisé en 2011 dans cet appartement décoré de meubles des années 1950. Nous avons proposé que l’on expose dans le même esprit les toiles de la série de Forces et rythmes de l’industrie que possédait le musée du Havre, associées à quelques dessins de notre collection. Cette exposition eut lieu au cours de l’été 2016. Elle était associée à une exposition à caractère plus biographique dans les vitrines de la bibliothèque Armand Salacrou.

Au cours de nos nombreuses rencontres havraises suscitées par nos recherches et par le montage de nos expositions, nous nous aperçûmes que notre thématique qui nous paraissait anodine : faire connaître aux Havrais ce peintre de l’industrie qui avait œuvré dans leur ville, faisait émerger une mémoire encore vive et douloureuse, celle du Havre d’après-guerre. Le musée des beaux-arts (rebaptisé « André Malraux » en 1976) est assurément une des réussites architecturales de la reconstruction de cette ville. Mais il appartient à la fin de la reconstruction, à l’esthétique très différente de celle de Perret qui avait valu au Havre son classement par l’Unesco. Ce moment de la mémoire de la ville n’était pas encore reconnu à son importance. Quant à Reynold Arnould, sa figure restait mystérieuse, comme effacée par un passé antérieur (celui de la destruction et du début de la reconstruction de la ville) et postérieur (celui de la Maison de la Culture au temps de la municipalité communiste : 1965-1983). Pris dans la tenaille de ces deux mémoires, le personnage restait inclassable et son rôle dans la ville difficilement compréhensible.

L’exposition inaugurée au MuMa le 7 décembre 2019 prolonge celles que nous avions organisées en 2016. Elle a été nourrie par le travail historique publié dans notre livre. Elle est composée de trois parties : la première, la plus importante, présente l’artiste et notamment la thématique industrielle de son œuvre, qui fut à l’origine de notre propre intérêt pour ce peintre ; la seconde évoque l’histoire de la reconstruction du musée et sa collaboration avec le sculpteur Henri-Georges Adam auteur du Signal, sculpture monumentale qui orne le parvis du musée ; la troisième illustre son travail de conservateur à travers le choix de ses achats entre 1952 et 1965 : ceux d’œuvres de peintres de son univers artistique, issus de la « deuxième école de Paris » et tout particulièrement d’artistes de la Galerie de France, dont il était lui-même un peintre attitré. L’organisation de cette exposition de Reynold Arnould en « son musée », inimaginable encore il y a cinq ans, témoigne qu’une mémoire commence à se reconstituer.

On saisit mieux, à la visite de l’exposition, ce qu’Arnould doit au Havre et ce que le Havre doit à Arnould. Pour Arnould, Le Havre est d’abord le lieu d’un patrimoine pictural important, celui de la naissance de l’impressionnisme, celui de collections d’art moderne, alors rares dans les musées français, dont la présence conduisit la direction des Musées de France à pousser à la création d’un musée d’un nouveau type, alors unique en Europe, et à placer à sa tête un jeune conservateur dynamique, qui avait connu les musées américains. Arnould fut chargé d’inventorier les collections, notamment l’important fonds Boudin et de gérer le legs de la veuve de Raoul Dufy à la ville natale de ce peintre en 1963. Mais le Havre est aussi pour le jeune peintre (il a trente-trois ans quand il est nommé au poste de directeur des musées) le berceau de sa famille. Son grand-père y a travaillé sur les docks, il y a passé lui-même ses premières années, dans l’atmosphère si particulière de la ville industrialo-portuaire qu’il a ensuite retrouvée à Rouen. Comme peintre, Arnould est marqué par les couleurs du Havre, saisies par tant de ses illustres prédécesseurs. Il est sensible aussi à l’atmosphère de modernité industrielle qui caractérise la ville et qu’il va aller chercher un peu partout en France.   

Pour le Havre, Arnould marque la dernière phase de la reconstruction, celle où, après l’urgence du relogement, la culture prend toute son importance. Cette ville sera la première cité à bénéficier d’une Maison de la Culture, selon le programme lancé par le ministère du même nom, créé pour André Malraux à l’avènement de la Cinquième République en 1959. On place le Musée-Maison de la Culture sur les ruines d’un ancien hôtel, à la sortie même du port. La façade de verre est destinée à offrir la transparence dans les deux sens : le musée doit être visible des paquebots qui entrent et sortent encore alors à un rythme régulier ; du musée, on peut admirer l’intense circulation maritime. L’architecture légère d’acier, d’aluminium et de verre a remplacé le lourd béton de Perret. Quelques années plus tard, en 1965, on édifie, sous la signature de Raymond Audigier, architecte havrais ami de Reynold Arnould qui avait fait partie de l’équipe de la construction du musée, le premier bâtiment doté d’un « mur-rideau » au Havre. Ce grand bâtiment à la belle façade de verre bleuté est destiné à accueillir les services administratifs du Port autonome. Pour la décoration du hall, on fait appel à Reynold Arnould qui réalise une peinture murale peinte sur des panneaux bois précieux inspirée par l’activité portuaire.    

C’est un plaisir de découvrir cette sélection d’œuvres d’Arnould et certaines acquisitions qu’il a faites pour le musée. Malgré des réaménagements au cours des année 1990, ce bâtiment a conservé l’esprit que le peintre avait voulu lui donner. On se rend compte comme une évidence qu’il était destiné à accueillir précisément cette peinture de lumière qui caractérise la seconde Ecole de Paris.

Les Havrais ont été nombreux lors de l’inauguration de l’exposition, le 7 décembre dernier, jour anniversaire précis du centenaire de la naissance de Reynold Arnould. On sentait dans le public un plaisir à renouer avec ce personnage et cette peinture. Une page semblait se tourner. Jusqu’à il y a peu, la mémoire du Havre était celle de la cité perdue d’avant-guerre et de sa destruction tragique en 1944. Les générations qui portaient cette mémoire ont aujourd’hui presque entièrement disparu. Une nouvelle mémoire est à créer, celle de la reconstruction et de la renaissance de la ville. Ce serait un tort de l’arrêter à la figure d’Auguste Perret et à l’esthétique de béton du centre du Havre qu’il a porté. Non que ce patrimoine soit à négliger, mais parce que, considéré isolément, il induit un contresens. En 1944, Auguste Perret a déjà soixante-dix ans ; il meurt dix ans plus tard alors que la reconstruction du Havre n’est aucunement achevée. Par sa culture technique comme par son orientation esthétique, c’est un architecte de l’entre-deux-guerres. Penser le nouveau Havre exige donc de prendre en considération aussi la seconde phase de la Reconstruction, dont le Musée reste un joyau. Cela exige aussi de restituer les conceptions techniques, esthétiques, culturelles, sociales des nouvelles élites apparues après-guerre, dont Reynold Arnould est assurément un représentant émérite. 

Sur ce registre, notre livre complète l’exposition en inscrivant la figure de Reynold Arnould dans l’histoire sociale de l’art du XX^e siècle et son œuvre, dans la peinture de sa génération. Pour nombre de raisons, Reynold Arnould se distingue d’autres peintres dont il est proche : du fait de sa formation académique, qu’il n’a jamais reniée, de son expérience américaine, assez rare encore à l’époque, de son tempérament de chercheur inlassable, qui l’a conduit à développer de nombreux styles successifs, non en imitateur, mais comme dans un défi permanent. La thématique de l’industrie, qui caractérise une partie de son œuvre, est également originale, mais pas unique en son temps, en France comme aux Etats-Unis. Elle s’inscrit, chez Arnould, dans un souci de peindre son temps et aussi (ce qu’il parviendra difficilement à faire) de diffuser son art dans un espace social large. Elle a également une origine pragmatique : Reynold Arnould considère que les industriels sont les nouveaux mécènes à conquérir. Il ira les démarcher et convaincra douze grandes entreprises françaises, publiques et privées, de contribuer, collectivement, au financement de l’exposition Forces et Rythmes de l’industrie.

Pour toutes ces raisons, Reynold Arnould est un peintre à redécouvrir. Par sa vie, comme par son œuvre, il témoigne de nombreuses interrogations caractéristiques de ce qu’il est convenu d’appeler les « Trente Glorieuses » : période de la réindustrialisation accélérée de l’Europe, des projets ambitieux de démocratisation culturelle, de débats esthétiques intenses sur le figurativisme et le non-figurativisme. Ce passé proche mérite d’être réinterrogé et Reynold Arnould d’y trouver sa place. Après les expositions-pilotes de Rouen et du Havre on peut espérer que soit bientôt organisée une grande exposition consacrée à cet artiste qui permette de mettre en perspective les nombreuses facettes de son œuvre et de présenter les collections importantes que possèdent les musées du Havre, de Rouen, mais aussi celui de Besançon et le centre Pompidou.     

---

[1] Voir notamment dans la revue Gwenaële Rot et François Vatin «  Effets de miroir à Saint-Gobain. Relations publiques et sociologie du travail (1956-1958) », Le Mouvement social, 2018/1 (n° 262)

---

---